执于一偏的“凝视”逻辑

学者或反对把“窥观”等同于“凝视”，但潘诺夫斯基1927年在其论文《作为象征形式的透视》中指出，凝视乃一种通过某个“视窗”看世界，并对“视窗”中的图像进行无限复制的“看”法。

首先，这是一种在特定距离之外，从一个特定角度，以一只静止不动的“眼”进行的“看”，所“看”到的必然是存在“中心消失点”的视觉锥体。通过这个锥体，人们把世界想象为一个平面交叉的纵剖面：锥体的顶端就是眼睛，它与再现空间内独立的各点相连。所以，只需用“视觉线”画出整体的平面图和立视图，二者合并就可获得一个精确的图像。

其次，为了能对在视窗中看到的世界进行无限复制，对象本身和表现手段的物质属性必须(被)取消，视觉锥体的平面横截部分必须(被)忽略，而视窗图像只能是一个纯粹的几何学平面。在这个图像平面上投射的，是一个空间的连续统一体，它被“看”穿，并被理解为包含了各种各样的个别性对象的空间。

尽管这“窥视”是公开进行的，并居有“科学”、“真实”、“普遍”而非“女性”、“小人”、“狭隘”之名，尽管甚至是“窥视”让我们拥有了最方便、直接的观看之道/器：摄影术、绘图仪、现代建筑和“景观社会”……然而，正如潘诺夫斯基的论断所示，这种用“距离化”方式和隐含的基督教信仰模式对世界的客观化，虽满足了人类规范和控制空间的欲望，仍不过是某种时代的“风格”或某种文化的“象征形式”。

无论如何，我们无法否认由“凝视”逻辑颠倒了的事实。一是人的知觉不可能达到无限。因而，那些在由“视线”决定、归属于匀质、纯粹的几何空间中的点，不过是对某种“神话结构”——如因上帝君临而神圣、无限的功能性表达;而事物原本的位置关系和空间关系被完全忽略。二是如此加以复制的视觉并不真实。我们总是双眼移动，从不同的角度，在不同的距离移动观看，我们看到的图像也总是投射在眼球的凹面而非平面之上;那种横平竖直的“视觉图像”，不过是“中心灭点”这一凝视逻辑的强制需要所致。三是“看”不只是一个瞬间，而是一个过程。无论此过程多么短暂，也绝非瞬间印象的自我呈现，而是包含了对个人记忆、情感、经验的调度和运作。离开由此构成的“图式”，我们实际上什么也不能“看”到。更简单地说，“看”从来都是历史的和文化的，而非纯粹身体的或普遍抽象的。

乐可以观

只要不抱持偏见，我们即应看到，不执于“实”(际)与“真”(际)之一偏，而致力于以“观”致中的“诚”道，恰好是对在西方处于相互排斥状态的身体经验与抽象精神的“圆成”。以着名的“季札观乐”为例，如果以排斥一切其他感觉的凝视逻辑来理解，我们就不得不问：乐何以可观?

今人解释说，那是因为古时歌、乐、舞不分，观者只是在“看”那个舞蹈。然而，季札首先观的是“歌”。“吴公子札来聘，请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》……”后来出现了“舞”，但季札注意的也不(只)是形体和动作，而是一个把自身投入其中，与之感而互通的世界。季札观韶舞，说：“大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也!虽甚盛德，其蔑以加于此矣。”如天覆地载，无所不包，无所不至，不可能是什么“形—像”，也不可能是什么“旋律”、“曲调”，而是在这一交感中形成的“象”。“观乐”之所观者，既有声—音层次的轻、浊、徐、疾，变化绵延，更有观者本人由此唤起的当下之感与万里之思。唯其如此，“细(靡)”急促的郑声才不只是对淫声的模仿，或纯粹音乐的繁复演绎，而是观者体察到的民心之流荡放逸。这才是“乐”，是观者断言“民弗堪矣(民不堪命)”的根据所在。

徐复观关于黄公望《富春山居图》之“无用师卷”为伪的见解堪称卓识，但因过疑黄公所画是否“富春山”，拘执西方“现实主义”绘画的教条，而忘失了中国艺术的精神所在，即“观”之所观并非自身以外的对象，而是一个自在其中的世界。反之，“子明卷”以其浓淡阴暗，“符合”经验之真实，误导了徐复观的判断，然以中国艺术精神的传统观之，其破碎陋劣，又何足以观?