美术史学家认清现状并不难，难的是改变我们面对的学术氛围和社会氛围。中国美术史研究不同于美术创作，后者只要有感觉和个性，就有可能创造杰作。美术史家既涉及视觉，又涉及思想，需要广博的知识铺垫，需要长时间直至毕生的阅读和思考。然而中国学术机构现行的用人制度和考核方法，造就的是急功近利的学术氛围。用毕生精力研究美术史，自然不会成为这个时代杰出人物入世的选项。即便成了选项，最终也很难避免退化成庸人。中国教育界的学术评价机制、教学机制同美术史教材的撰写者、编辑者和发行者，已经形成了一个利益链。由既得利益者操控的学术，只能是维持现状的老生常谈，如同贪官领导的反贪运动不会有结果一样。正因为如此，20世纪下半叶出版的中国美术史专着，是美院学生最为讨厌的垃圾读物之一。让它们不成为垃圾，至少还需要两代人的努力。

1998年上海双年展(国画)研讨会，有大陆学者质问楚戈，问他为什么说国画同卦象有关。楚戈是台湾故宫博物院的专家，台湾美术理论界的代表，他当即矢口否定，既表示自己没说，又声称国画同卦象无关。这个故事中的两方当事人的表态，表明中国美术基础理论的知识欠缺到了何等严重的地步。张彦远《历代名画记》是中国古代美术的经典，一开篇就引用南朝学者颜延之的论述，把“图载”这门学问分为图理、图识和图形。图理指卦象，图识指文字与书法，图形指绘画。这个无比重要的美术概论，中国美术史家不仅没有人进行深入研究，甚至都不知道它的存在。抽象的、泛泛而谈的叙述方式充斥着中国的学术论文。这些论文中的流行术语，常常后缀“性、学、化、主义”之类的西洋字眼，再加上括弧中的洋文表示时髦。罗列如下：

性：理性、精神性、学术性、现代性、当代性、时效性、即时性、类化性、语义性、结构性、触发性、局域随附性，等等。比如理性，好像很明白，其实大可质疑。是宗教的理性、科学的理性还是实践的理性?很多文章突兀地冒出一个“××性”之后，再无下文，究竟在表达什么意思，只有天知道。

学：现象学、解释学、符号学、痕迹学、元哲学、分析哲学、语义学、直观语义学、形式语义学、逻辑语义学、信息语义学、知识社会学，等等。这些学问都值得学者关注，但应用时只有将它们的原理隐藏在资料编排与论证推进的背后，才是高人的明智之举。

化：个人化、个体化、人格化、中国化、全球化、跨文化化、现代化、现时化、时尚化、泛政治化、普泛化，等等。上述每个概念在理论上都是歧义丛生的。比如现代化包含本土成份以及包含着反现代的成份，就常常为论者忽视。

主义：直觉主义、感觉主义、主体主义、心理主义、结构主义、解构主义、普遍主义、男权主义、女性主义、哲学行为主义、后现代主义、后殖民主义，等等。

标签一样泛泛地使用西方术语的作风，不从研究文章中剔除，中国美术理论就没救。

在美术学院的奖励机制中，创作是夫人，教学是小妾，美术史论是丫环，美术批评是佣人。美术批评至今差不多成了过街老鼠或中国国家足球队，人人都可以自由地嘲笑与践踏。一方面是活该被嘲笑，一方面是对嘲笑对象积弱不振缺少同情和支持，导致越弱越骂、越骂越弱的恶性循环。中国美术批评由于没有基金会支持，致使应酬文章盛行。中国的知名画家太多而知名批评家太少，后者不得不忙于写应酬文章。不经意地应酬文章，免不了会败坏批评与批评家的声誉。

近年来，美术专业刊物和以书代刊的同类出版物数以百计，批评家随之大量涌现。专业美术网站中方兴未艾的网络批评则使得人人都成了批评家。好像很热闹，其实问题很多。批评的方式还显得原始，批评的形态还没有充分展开，批评的格调带有浓厚的冷战情绪。知名批评家面对艺术家和艺术现象，扮演的角色仍然是多功能的，包括导演、智囊、裁判、清道夫、合伙人之类。批评的功能决定了批评家的身份。导演、智囊是策展人，裁判、清道夫是狭义的批评。还有一种是争议很大的批评家，即艺术市场或艺术家的合伙人。批评家同市场合伙是客观存在，对此不能一概而论，因为市场不同于政治，市场是自由的，不能简单地把市场视为艺术和批评的敌人。