20世纪的美术史研究从属于政治，缺乏独立的品格。中国古代美术史研究必须排除现世政治的干扰才能成为一门学问。古代美术是为帝王服务的，不是为人民大众服务的。有些学者为了让美术史同老百姓挂钩，在博物馆或古代遗址中找来找去，好不容易找出了汉代画像石中的农耕、刈麦、大足石刻养鸡女之类的图画和塑像，生拉硬扯，表示政治挂了帅，表示思想不落后。这种情形在20世纪60年代以后尤其严重。学术中政治挂帅的孪生兄弟是狭隘的“爱国主义”情绪。典型的表现是一方面反对人类文明欧洲中心论，一方面却推行中国文明黄河中心论。瓦西里耶夫对彩陶的研究和分析之所以受到中国学术界的全盘否定，就是现代国界在作梗。田野考古表明，商代前后的木椁文化无国界，新石器时代的彩陶艺术无国界。国界在历史中不断摆动和消长，而文化和艺术的生成却按照自身的逻辑在行进。从政治上全盘否定瓦西里耶夫对西亚和中国彩陶艺术的研究和分析，使得有关研究流于狭隘。不论你如何掘地三丈，你就找不出早于西亚的中国彩陶。中国丝绸之路开通的同时，为什么不能有一条反向的彩陶之路?承认彩陶始于西亚，不会让我们的祖宗丢脸，如同承认水墨画是中国人的发明，不会让欧洲人的祖宗丢脸一样。中国美术史研究一方面在背离人类文明欧洲中心论，一方面却又盲目攀比，用欧洲文明三要素(青铜铸造、城市、文字)作为中国美术的选择依据，把青铜艺术以及彩陶艺术放在显要地位。中国本土美术独特而至高无上的玉器艺术却长期地遭到冷遇。

政治因素还常常在鉴定传世作品时起着特殊作用，使鉴定变得扭曲。流落海外的古代作品，成为某些学者质疑的对象。这类质疑给人产生一种印象：国外以至台北故宫博物院收藏的作品是不值得信任的。这无异于说，反复接触和研究古代原作的清末和民国的美术品鉴定高手都是外行。反之，一些留在大陆的作品，明显是后人的仿制，却堂而皇之地被断定为真迹。这同乾隆皇帝把清宫收藏的《富春山居图》摹本当做真迹而把民间流传的真迹判定为伪作，出于同样的心理。这种作风似乎很爱国，其实很偏执，让有识之士瞧不起。中国美术文献是文人笔下的文献，文人关注的是文人画，工匠艺术在相当大的程度上被忽视和抹杀了。比如帛画是已知最早画在丝绸上的绘画实物。以广州汉代南越王墓出土的帛画为证据，贴切的名称应该是“帛面油漆彩画”。由于漆画是工匠采用的绘画样式，被历代文人轻视，在历史文献中很难见到它们的踪影，因而自从帛画被发现之后，考古学家和美术史家无不将“帛面油漆彩画”视为水墨绢画。

中国美术史研究应该建立在原作、原典和出土文物相互比照的基础上进行研究，可是在整个20世纪，美术理论却不具备采用这种方法的基本条件。由于中国博物馆条件和制度的落后，大量对美术研究有价值的文物至今都深藏密室，造成事实上的资料封锁。一些博物馆的库房中，至今还存放着二三十年前甚至五六十年前发掘后一直没有开封的文物。这些文物中的铜器铁器差不多都已彻底锈蚀，木器漆器都已化为灰土。一方面是保管不善，一方面是资料封锁。《中国美术通史》是国家项目，编撰者竟然得不到博物馆的支持。即便持有中宣部和国家文物局的双印证明信，照样吃闭门羹，同欧美博物馆资料公开、鼓励馆外学者进馆研究形成强烈对照。整个20世纪下半叶，国家博物馆充当着小集团的专利机构。馆藏文物成了博物馆有关人员的私有物品，他们据有垄断权。这个问题至今还没有根本的改观。各省图书馆收藏的古代善本书，借阅问题同样严重。中国国家图书馆、故宫档案馆、天一阁藏书楼等古文献集中保存的地方，远远没有成为方便中国学者查阅的公益机构。

中国美术史学是国学的一支，对它的研究，牵一发而动全身。用分科的方法研究中国美术，永远见不到它的真相。古人标榜学者“皓首穷一经”，符合中国的文化背景。中国古代文献将近十万种，核心文献和重要文献几千种。中国美术史研究的案头工作，比如通读中国的核心文献和相关文献，包括十三经注疏、二十四史以及先秦到明清的诸子着作，至少需要十来年。通过这个铺垫，才有可能登堂入室。从总体上看，60年来的中国学者，国学在他们的脑袋里被时代荒废了。中国美术史直至整个美术理论研究得不到应有的鼓励。中国的美院奖励制度，主要是向全国美展获奖与参展作品倾斜。比如很多美院的奖励设置，凡获全国美展金牌的作者，学院另奖数万元资金，而一部美术史论专着，花费比美术创作多出数倍数十倍的时间，即便获得国家图书奖，学院追加的奖金竟然不敌美展金奖获得者的金额的十分之一。