1990年代中后期，全方位的前卫性实验在绘画中展开，精神分析学、身体政治学、图像观念的引进前所未有地增加了艺术家表达方式的多样性和深刻性。之前，局限于“典型化”、“符号化”等单一手法的现实主义也因为寓言、象征、戏拟、反讽等后现代主义手段的运用而变得丰富多彩。然而，作为艺术家理解现实的一种手段，题材和内容仍旧占据了其中的核心部分，这种叙事性无疑将影响艺术家对视觉语言本身及“当代性”其他层面的探索和突破。一个典型的例子则是，在艺术家王兴伟以后现代的方式对绘画史资源(尤其是欧洲经典油画资源)进行置换时，他的作品本身却没有提出绘画史的问题。种种现象说明，中国当代艺术在引入各种西方理论丰富自身的同时，始终没有把自己放入一个连续的美术史范畴，这种尴尬的境遇阻碍了对当代性的深入思考。

不能不说，尽管中国当代艺术将现实主义视为一种正在失去效力的艺术工具并试图抛弃它，现实主义却如影随形地附着在当代艺术的每一次实验里。这种状况也必然存在于那些受里希特影响，广泛运用图像资源的艺术家身上。

格哈德•里希特对中国的影响持续且深刻。从年龄上看，其影响涵盖五十年代至八十年代整整三代人，尤其集中于七十年代以来的青年艺术家群体，随着当代艺术在中国的深入，这种影响还将扩大；从身份来看，无论是擅长写实的体制内画家，还是偏重观念的当代艺术家，不管是学院派或非学院派，里希特都提供了一条通往当代艺术的捷径；从创作门类看，里希特的影响则为风景画、静物画、肖像画各种类型画种的创作打开新的局面。

把中国艺术家对里希特的运用放在现实主义的范畴里讨论，毫不过分。一种流行的观点是以图像的观念来解释这种现象。但问题在于，在没有对图像，以及里希特如何运用图像的概念厘清的前提下，图像论依然会陷入以题材、内容为主导的宏大叙事模式，近年“庸俗社会学”的观点已经对此做出了批评。况且，这种庸俗化的论断背后本身就反映出“现实主义”思维的根深蒂固。

既然现实主义与中国当代艺术呈现一种既矛盾又共生的关系，我们如何面对绘画的现实主义传统？关于这一点，里希特对现实主义坚持的一面不无启发。里希特年轻时期成长于民主德国，一个社会主义国家。其国家政党所奉行的文艺政策与中国“为工农兵服务”的论调十分相似。在学习期间，里希特接受的学院训练带有浓厚的苏联色彩，其文化课程设置集中于马克思主义思想为指导的艺术史、美学理论及政治经济学，学院传授的艺术路线则是混杂了欧洲古典主义、民粹派倾向的俄罗斯油画传统和马列主义思想的社会主义现实主义。这种体系化的教学不可能不对他的艺术成长产生深刻影响。

如果我们仅仅把这种影响视为消极的，或把里希特潜逃西德后对抽象绘画的选择全然视为叛逆行为，这都有失客观。这种现实主义传统在里希特西逃后被保留下来，它让艺术家在面对西方崭新的当代艺术氛围时，保持了一种不即不离的距离。

1965年，里希特在创作《鲁迪叔叔》时，在技法和构图上开始体现出新古典主义风格的回归，而这种新古典主义传统在艺术家此后的许多创作里得到延续，如《爱玛》(1966)、《贝蒂》(1988)、《阅读的女孩》(1994)、《与孩子在一起的S。》(1995)等。这些作品构图严整、稳定，笔法精致细腻，展现了里希特作为一名社会主义画家精湛的再现能力。本杰明•布赫洛把其绘画中的现实主义情结视为国家现实主义、斯大林式现实主义同西德美术文化的一种调和，而不是放弃。

对于里希特来说，早年纳粹德国和社会主义东德的经历使他在逃亡西德后抛弃了任何形式的乌托邦意识形态，却没有让他放弃现实主义的技法。具有乌托邦色彩、以具象绘画为载体的现实主义同附属于晚期资本主义消费经济、追求艺术自律原则的抽象主义被调和在一起，这种调和则体现在里希特“绘画作为摄影的一种方式”这一观念中。和别的观念艺术不同，里希特的观念并没有让绘画最终被解构，通过设置一个脆弱而悖论的关系，绘画反而得到了延续。更具体地说，里希特对现实主义的运用并非简单停留在技法层面。相反，他针对现实主义的再现性问题提出一个极其悖论的观念。无论是肖像画还是风景画，它们都伪造了一个再现性场景，似乎绘画又回到了对自然的摹仿的古老传统中，不同寻常的是，里希特却通过绘画行为本身否定了这一种看法。