关于现实主义的争论，在中国当代艺术三十年的进程里一直没有消停过。现实主义是否是唯一正确的道路，这样的大激辩我们至今仍记忆犹新，而现在，新一辈的学人又通过自己的个案研究、批评工作对现实主义做出更为本质性的反思。如果说，中国当代艺术的三十年，就是对现实主义质疑、斗争、消解、吸收的三十年，这种说法毫不夸张。值得注意的是，无论是质疑，还是消解，它们并未否定现实主义作为一门现实的艺术而产生的强大社会批判力，而只是把矛头指向了现实主义的种种虚假外壳：民族主义的现实主义、红光亮的现实主义、媚俗的现实主义，等等。

本文的写作也是基于对现实主义与当代性这组命题的反思，而它多半源于自己的观察和经验。新世纪开初，中国当代艺术的一个重大现象便是关于里希特的讨论愈发热烈，这种讨论在2008年中国美术馆举行格哈德•里希特回顾展时更是达到高潮。我不能肯定“模仿”这个词是否能准确或不含偏见地表明中国当代艺术接受里希特时的心态，但存在的事实是，不占少数的艺术家对里希特的接受，是从一种风格走向另一种风格，其间似乎并不存在连续性。而作为比较，即便是在抽象绘画和具象绘画两个截然不同的领域，里希特仍体现出精神的一致性。

可以想见，同样有着社会主义经历的艺术家，里希特会在多大程度上给予中国艺术家们一种身份认同感和宿命感。同时，鹊起于八十年代、为西方主流艺术圈层接纳的里希特确实又为浮躁的中国当代艺术平添了一份成功的范例。但种种机缘背后，里希特现象的流行仍然在于那个徘徊在艺术家思想里、根深蒂固的“现实主义”的幽灵，这个幽灵在六十年、乃至更长的时间内有效地实现了艺术家们一种入世的社会情怀，但也不可避免地决定了他们观看和表达的模式。具体到里希特这个案例，当中国当代艺术学习、模仿、照搬这位当代性极强的艺术家风格时，究竟是现实主义被当代化，还是当代艺术被“现实主义化”？从目前的状况来看，这个问题的答案应该是后者。

绘画的现实主义传统，是一个与当代性有冲突的问题。这是本文所立足的第一个基本判断。即便不断然地下结论，现实主义不具备当代性的可能条件，有一点可以肯定，如果不从对现实主义的旧有认知中挣脱出来，对当代性的思考仍将停留在一个保守而僵化的层面。

本文并不尝试对“什么是现实主义”作本源性的阐释。作为不稳定概念，现实主义在20世纪已经成为最令人困惑的一个术语。同样，本文也不想通过某些限定，诸如相似、错觉等来设置一个绝对的现实主义标准。很显然，中国的现实主义标准尤为混乱，在为工农兵的文艺、为大众的文艺，尤其是为政治的文艺方针指导下，现实主义画家在不同阵营里被安排、被决定，原本仅为一种单纯的风格样式，却成为艺术家命运的准绳，并随着政治天平的摆动而起伏波折。然而，无论怎样变动不居，我们仍可以归纳出现实主义在中国确立以后的某些共性：(a)画家群体均受苏联现实主义创作方法影响；(b)题材和内容均构成作品阐释的核心；(c)作品均不指向绘画本身，缺乏艺术自律。除为数不多的静物画、风景画、肖像画外，大部分作品往往还带有强烈的意识形态色彩。作为占据统治地位的主流艺术样式，现实主义确立自己的方式十分戏剧化，五十年代初期《中国美术》关于现实主义的大争论便是一例。八十年代，伴随着清除精神污染、建设社会主义精神文明而来的第八届、九届全国美展，其微妙却严厉的官方措辞恰似一张中国政治的晴雨表，它们给人的印象则是，现实主义在中国的确立远非自发生成这么简单，它运用的方式正是马克思主义阶级斗争的活学活用。而在另一边，当我们谈起中国当代艺术的发生时，多是侧重于它反叛性的一面，事实上，对于中国当代艺术的现实主义色彩，栗宪庭在评价其推出的政治波普时，就有过很形象地说明：“对比中国的‘政治波普’，如王广义在使用商业符号时，由于过于依赖叙述性，而干扰了对商业语符的视觉语言的转换。其他中国艺术家作品的语言强度，亦多囿于叙述性。这大概由于写实主义教育给他们带来的影响。”这段话很好地说明了，即便在舶来西方当代艺术时，现实主义仍旧作为一种根深蒂固的影响使艺术当代性的因素被弱化。而与政治波普同时期的新生代绘画、玩世现实主义，在进行绘画实验以及表达个体经验时，叙事性仍旧构成了这种实验和经验的核心。