用部分艺术家的例子说明都市水墨的几个不同类型：

【1】用水墨表现繁华的都市面貌，并以此追求水墨语言现代感。都市的高楼大厦、川流不息的人群、五光十色的玻璃窗、灿烂辉煌的灯火……吸引了不少的水墨画家。许多人做了不少有益的试验。这类画家多为中西融合型，如徐希。他原来从事版画创作，从70年代末执迷于水墨，他的版画创作实践帮助他在水墨中造成有别于传统笔墨的造型而引人注意。之后，他试图把写实造型、版画效果与笔墨作有机的融合。在纽约生活了一段时间之后，他探索写纽约街景，尤其对夜间街头灯光的描绘感兴趣。在这个过程中，他注重研究光、色的问题，也注意从油画中吸收营养。不过，他小心翼翼地保持着水墨画的特色，注意传统笔墨的运用。在这方面做试验的还有目前在加拿大生活的姚奎，他用彩墨表现加拿大城市的雪景，也在光色方面做了不少试验。姚奎是从装饰画家走向水墨与彩墨的，他的画具有明显的装饰性。周韶华则用大笔触、大块面，用吸收了民间剪纸的手法表现城市楼房的窗户，颇有新意。台湾画家顾炳星的作品主要画城市高耸的楼群，采用体面分析和构成的手法。

【2】以传统写意语言为构架，适当吸收西方现代主义的手法，用水墨做创新的试验。这类画家大多为中年以上，他们受过系统、严格的学院训练，对传统水墨也有相当的造诣。他们深知传统水墨变革之艰难，在实践中也做了许多突破原有表现模式的尝试。在研究了西方现代主义美术的表现语言之后，他们试图将这两种表现体系适当地嫁接，反映了他们既眷恋传统艺术，又想把西方现代主义的表现手法融进传统水墨，创造新的艺术风格的愿望。在这类画家中，最有代表性的要算卢沉。卢沉从80年代初起就关注都市题材，以浓厚的兴趣描绘城市平民的形象。他画的大多为北京街头的市民，打拳练身的、养鸟消遣的、酒后处于醉态的，等等。他画这些人物时，很讲究传统的笔墨情趣，尤其是骨线的运用，线条颇有力度，显示出他西画的造型能力与传统笔墨的结合，达到炉火纯青的境界。但是，卢沉对此并不满足，他感到这种创造迈出的革新步伐还不大，他还要探求新的路子。90年代初，他把多年来研究的西画构成原理与方法，运用到水墨之中，创造出像《清明》、《风雨近重阳》这一类有西方构成味的水墨画。多年来，卢沉沿着这条路线在摸索，98年他展示在深圳双年展的构成水墨《苍穹》更显抽象化。对卢沉的这些探索褒贬不一是很自然的。大概卢沉自己也一直处在矛盾的状态之中。因为他对传统水墨艺术之恋情常常引他往回走。这种思想状态也非卢沉一人所独有，许多与他有类似经历、类似艺术追求的人，大致都是如此。

【3】在保持传统水墨精神的基础上，力图创造新的图式。做这类探索的大多是比卢沉这一代画家年轻10多岁的中年画家，如李孝萱、武艺、刘庆和等。他们也受过学院严格的写实造型训练和中国画的笔墨训练，他们之所以不满足在传统水墨画的范畴内进行创造，主要是认为传统观念与技法不能充分表达他们的生活感受。他们生活在城市中，城市的生活景象、城市生活的单调与寂寞、人与人之间日益隔膜和远离，被他们敏锐地感受到;在艺术上，传统水墨的陈陈相因和八十年形成的"新八股"也使他们厌倦而力图从中走出来。在"变"的过程中，他们也不可能不受到西方绘画的影响，这种影响主要来自表现主义。李孝萱从写实水墨一步步走过来，走向表现性，走向随意抒发自我感受，艺术语言夸张甚至带有某种神经质，这是和他接触了奥地利画家埃贡·席勒与挪威画家爱德华·蒙克有关。80年代中期，李孝萱画的小型组画《城市野人系列》，画中的城市野人是他虚构的，他自己说，表达的是对城市生活的"一种惶惑的心理";之后，在1988年，创作了两幅大画《寂灭的临界》和《蝗阵》;1990年创作了《都市众生》;90年代初，又创作一系列以都市为题材的作品。他自己说，他这时"放弃了所有去农村体验生活的机会，对农村生活没有兴趣，总觉得那里距自己的心太遥远。"随着题材的变化，也随着他表达感受方式的需要，他作画的方式也在发生变化。他"开始寻求更痛快解气更直接的抒发手段和解脱方式"，他放弃原来惯用的积墨法，开始用大笔头作画，下笔既更肯定又更放纵，试图"几大笔下去解决一个人物的造型"。李孝萱这些被评论家称之为"城市心象"的作品，具有鲜明的个性风格。

不像李孝萱那样写城市的喧闹与动态，刘庆和笔下是静态的城市人物形象，夫妇、母子、朋友的聚会，人物形象悠闲中多少有点无所事事甚至显示出稍许的无奈。他的笔墨不那么富于激情，他是以较为平和的心态创造这些作品的。李孝萱的都市水墨具有明显的批判性，而刘庆和则在平静地讲述他周边人物的故事。刘庆和在写实的描绘中加进一些非现实的成分。他有意淡化骨线，避免用枯笔和焦墨，减弱素描造型，强化墨色、墨块的作用，他还用淡彩加强画面的气氛。武艺的画很少用色彩，可谓纯粹的水墨，他也常画他周围的人物，画面上多为画室内的景象，画家、画架、模特儿等。人物形象抓大动态，不求细节刻画，什具、环境虚虚实实，曲折和长短不一的线与或轻或重的墨块交错使用，形成线与墨、黑与白的交响。他的画节奏感较强，在率意中显示出一定的传统功力。他们出生的年代：李孝萱1959年，刘庆和1961年，武艺1966年，都属于同一代人。他们的艺术代表了这一年龄段的画家们的探索趋势。虽然他们的同龄人不一定是以城市景象和城市人为题材，但在绘画语言上，都有不少相似之处。

【4】谈水墨与都市的题目，不能回避"实验水墨"这一块。从事实验水墨的多为青年艺术家，他们的实验，有的停留在平面，有的引进了观念与装置。当然平面上的实验也与传统水墨的规范南辕北辙。"实验水墨"的出现与工业、科技的发展，与都市的发展，与现代化有关。做"实验水墨"的青年艺术家们，多生长在城市中，他们崇尚的是都市文明，他们把传统水墨视作农业文明的产物，认为它体现的观念，它的表现模式已经完全过时。他们试图走出一条既不同于西方又不同于传统的独立的"现代"之路。实验水墨的理论家认为，一些青年人的实验水墨对着两方面在作战：对所谓笔墨中心主义作战，对西方中心主义作战。

综上所述，水墨与都市这个题目是广泛的，它讨论的内容既涉及题材，又不为题材所局限。讨论这个问题的中心是，当社会经济、文化(包括生存方式、文化心理)发生了剧烈的变化之后，水墨语言要不要与之相应，要不要发生变化?我想，答案应该是肯定的。历史和现实的水墨经验都证明，"变"是不可避免的。问题是变化的幅度，是如何变。这就涉及到前面提到的传统水墨艺术的命运等一系列问题。我的思考是：近千年来，传统水墨一直处于变化之中，只是它处于缓变的状态之中，给人的错觉是"以不变应万变"。这缓慢变化的水墨语言所体现的舒缓的韵律与节奏，它诗意的呈现方式，对今天生活在工业化、科技化时代的人们的快节奏的生活方式与心理状态起某种缓冲与平衡的作用。它创造的宁静世界给人们的思想与感情以慰藉。它在审美上起的作用，是别的任何现代艺术所不能替代的。确实，传统的水墨程式对人们，特别是青年人的强烈表现欲望在某种程度上是一种束缚，但它的程式如前面所述并非那样严格(有人把传统水墨语言规范比喻为昆剧表现手段的严格程式，这种比喻是不确当的)。即使笔墨规范，经过20世纪与西方艺术的融合过程，已经发生了许多变化。我们今天讲继承传统，当然包括继承笔墨在内的表现方法，但重要的是继承传统创造的精神。对具体技巧、技法，应该有较为宽泛的标准。千年来，水墨画之所以生生不息，正是因为它的表现语言既有一定的规范(这些规范有文化的深度，如笔墨，反映了中国文化的民族精神，黄宾虹说："国画民族性，非笔墨之中无所见。")，吸引一代又一代人去学习、去钻研，又同时给予人们以相当大的自由度去发挥、去创造。中国传统水墨画包容度很大，它看似保守(有些西方人说它千年一成不变)，实际上它允许创新。这就是我们为什么既赞赏吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，又赞赏傅抱石、李可染、石鲁等人艺术的原因。吴冠中的不少作品，从传统笔墨上要求，也许是经不起推敲的，但它们有意境，有美感，也得到我们的欣赏。

传统水墨自身的路没有走完，在新的世界面前，它不会无所作为，它还有"再生"、"复兴"的能力。用传统水墨描绘人物、山水、花鸟，会有新的有创意的作品出市，刻画都市人物，也一定会有新的天地。不用说，在接触和处理新题材的同时，传统水墨会感到原有语言的不足，需要吸收新营养，它也会自然把某些原来被视为"异已"的观念、技巧拿过来为我所用，由此，它会从质材到图像形态发生相应的变化。这种变化表面上看是对传统水墨的背叛，但在精神层面上，却是一种创造性的继承。从这个意义上说，对于用水墨表现都市的新水墨画的各种试验，应采取欢迎的态度。成功的试验与探索，会成为我们水墨革新的经验，失败的、不成功的，作为教训，也会对我们今后的实践有所帮助。就我个人来说，我不欣赏许多实验水墨的作品，我认为，它们在大的框架上并没有摆脱西方现代主义的观念，它们是在这种观念的启发下创造的，谈不上对西方中心主义有所对抗，但我同时理性地承认它们试验和探索的价值。它们的存在从一个侧面也说明了水墨语言的无限包容。