问：在选择模特时有什么特殊的要求吗?

答：现在画里的这些模特，有学校厨师的妻子，有司机夫妇，更多的是画院的学生。我现在选择模特的标准很宽泛，只要生动就好。

问：现在你在中国油画院偶尔也会教学，不在体制内的教学和在学校教学有什么不同?

答：没有什么不同，只要在一间房间里，有一个老家伙在画，一帮年轻人在看，这就已经是教学了。我觉得教学被教条化了，弄得很严重的样子。教学其实很简单，就是一个有经验的人在画，一个或者一群不太有经验的人在看。我们小时候都这样学画的，我从来没有上过学院。我想把教学变成一个很直接真实的过程。当然，我也没有觉得我在画画就是在教学，但学生会说，原来发现我是这样开头这样结尾的，这个方法要比教条有用。在学院制之前，人类的画画都是这样的，师徒制嘛。问：一般都怎么教学生?学生对你提出什么反馈意见?

答：我不教的，就跟他们聊聊天嘛，有个学生叫我爷爷，我现在都有孙女了呢，哈哈。我已经是个父亲了，不太能见到女儿的面，有年轻人在身边总是好的。不过现在的学生都很可怜，一路考过来，都不像人样了，见到老师总是头低着，很紧张，没有朝气，很世故，跟老师都要周旋，拍马屁。他们也拍我马屁，给我送烟抽，帮我做事情，小孩子很小就知道什么是权力，哪个人对他重要，哪个不重要。我们上学的时候从来不做这一套，我没有递过一根烟给我老师，也用不着那样做，那会儿的老师跟现在也不一样。这会儿老师已经变成了一个小小的奴隶主，底下一帮奴隶，这帮奴隶长大了再去做奴隶主，源源不断地提供小奴隶。这就是知识界和大学的现状，一个权力空间。

问：您会怎么教育自己的孩子?

答：我根本不教育她，她不教育我就不错了。你别以为年轻人不懂，其实他们什么都懂的，把什么事情都看得清清楚楚。

问：展览的主要内容是什么?

答：大概有60件油画，40件小纸片素描、速写，总共100件出头。展览的作品大致分成三类：一类延续我在纽约玩弄的老花样，摊几本画册，画写生;一类是人体或肖像，老实规矩，仍如初学时，导师就是我自己;再一类是带学生出外画农民，统称“下生活”，属于革命年代落下的病，近年重拾故技，我愿攀比的对象，仍是当年的我自己——这本画集的排版以作画年份为顺序，大约可以看出我的画由稀少而渐多，也看出我的手怎样由荒疏而稍许熟练。至于图片，回国之后我再也没有画过了。

问：为什么一直画这些内容?

答：一半出于谦卑，因为我从未确信自己把握绘画的法度;一半，说实话吧，其实是骄傲。“文革”期间，所有画家唯恐发表的创作不“革命”，现如今，又看见大家只怕手上的把戏不“当代”。真的革命画，真的当代艺术，我都佩服的，可是众人趋附的事，斜眼看去，我总不热心。如今，总算活到下笔画画不存意图的年岁了，回头想想，十几岁时初学油画的憨傻而专注，最是金不换。近年虽说画得少，却是了无挂碍，一笔笔退回初学时代的好心思，画画人像和静物，等于进了考前班——前些天，我瞧见中央美院周围停着几辆考前班的面包车，车身刷着大标语：“培养未来的大师”，我这独自开张的考前班，宗旨正相反：“回到过去，当个学习油画的初中生”。

问：从2000年回国的那一次个展之后，再也没有看见你的个展了，十年之后的这次展览对你有什么意义?

答：展览是飞云(杨云飞，中国油画院院长)很早以前的构想，一个是临摹展，一个是写生展，我提出的建议是，把留法、留苏三代人的写生作品和临摹作品一起展，这样有一个历史的维度，来看看这七八十年来，所谓三代的油画家到底干了什么事情。在这里会提出一个问题，当初我们为什么要临摹?我们今天为什么还要临摹?写生是什么意思?因为今天的写生被大家贬低为一个考学校练技术的过程，但实际上去看西方美术史，写生对他们来说是一个大前提，有一个活的、真的东西在面前才能进入创作。自从照相术发明以后，差不多中国的油画家都在画图片、画照片，我也一样，无可厚非，这种情况下出现了各种主题、风格和可能性，都挺好，但是代价是整体性放弃了写生，或者是放弃了写生里面最可贵的观看，放弃跟活生生的物象交流的过程。对于我们这些四五十岁、五六十岁，已经各自有点名气、有点成就、被承认的画家，实际上内心都有一种焦虑感，我们画得并没有以前好，至少我是这样。年轻的时候写生有一种很纯的状态去面对物象，所以即便不是创作，也没什么主题，但今天看着还是有感染力。民国的一些画家留下来的基本上还是写生，为什么在今天看可能要比解放以后那么多创作还更接近绘画，这是一个可以讨论的问题。所以三代人的临摹、写生展出来以后，我们并不是要给大家一个结果，而是把问题展开，来看看写生是怎样被引进中国，三代人的区别是什么，哪些东西在成长，哪些在丧失?这是一个反省的、提出问题的展览，而不是一个成就、结论展。