对于《碑林—唐诗后着》，他曾自己撰文介绍制作过程。此装置作品设计于美国纽约，制作于中国西安碑林石刻工作室，历时12年之久。作品由五十块石碑组成，每块碑尺寸为 110cm×190cm×20cm ，重1.3吨。每一块石碑是一首唐诗的四种译文。主碑文的正楷书法是他自创的结体，由其入笔，经扫描存入电脑，在电脑上完成碑文设计。观念和形式的成熟经过了数年的研究，而对石碑的种类和质量的考察，对石碑专业刻工和拓片技术人员的调查又经历了无数次的实地造访。

从寻找矿源，安排石碑工作室，落实刻工和拓工人员等都在西安美术学院的美术史教授程征的亲手指导之下完成。采用的是与西安碑林传统石碑同样的矿石，由传统的手工开采，而不用爆破开采法。谷文达还在程征和西安碑林博物馆专家杨智忠的配合下找到了一流的碑刻与碑拓人员。而整个碑林的工程的安排和制作又均由一家装饰公司的经理刘雁鸿负责。每一道程序都务必尽善尽美，同时又绝对出于手工，不搀杂任何机械的成分，连运石头都是用土车推的。这一大型装置作品没有专业指导、技术监制和各工种人员的协力是无法实现的。与张洹相比，谷文达创作的作品效果和工序似乎均是事先设定的，可预见性强。另一同样拥有较大工作团队的艺术家艾未未的创作则可谓是爆炸性的。他的工作范围涉及艺术创作、策展、出版和建筑设计等广阔领域，他的工作室设在北京草场地，拥有近40名工作人员，他的大部分活动都可以归入一个叫“发课”(Fake)的品牌。[3]他参展第十二届德国卡塞尔文献展的作品《童话》，通过以自己在新浪的博客建立起来的庞大社会网络，召集1001个中国人，发给他们相应的衣服和行李，然后集体飞往卡塞尔，此作品的运作方式和巨大筹资备受国内外艺术界的瞩目。同样通过博客，他组织了大批志愿者前往四川调查汶川大地震中死亡的学生姓名和人数，当然这项活动与其说是艺术行动，不如说是担负社会道义的民间调查。

总之，越来越多的艺术家使用巨量的人力物力，委托专业工厂和技术人员按照其意图实施其大型绘画、装置、雕塑或行为，这似乎已经成为国内外许多明星艺术家创作的共同趋势。这些艺术家当中的有些人就像一个精明的资本家，一面与雇员商议工酬，一面从博物馆、收藏家、拍卖行那寻找销售渠道，做着获利颇丰的生意。工厂化的生产方式使得艺术品像商品一样被规模生产，当有评论家质疑其艺术独创性时，张洹则表示，自己的工作本质和生产电脑或相机是完全不同的，所有的作品都只有一件，是独一无二的。

的确，工厂化的创作也有多种方式。有的是不断提供新的观念;有的则只是设计出若干品牌符号，让工人进行批量生产，仅在每件作品的组成序列和构件上做细微的变动;还有一些人是在非架上艺术领域倒腾出些名气，然后便委托助手创作与其艺术行为有关联的架上作品以方便出售，这可以说是名声经济学的范本了。

当我询问影像艺术家张培力对工厂化创作的意见时，他表示，这种形式是适应艺术家创作扩张的需要而出现的，无关乎作品质量;但他自己做作品则希望限制在个人可控制的范围。他推崇发起“教义95”电影运动的北欧导演拒绝产业化制作，强调最直接控制电影整个拍摄环节的做法，因为过多的程序可能会影响艺术家感觉的直接体现。他还说，以团队制作代替自己的直接工作如果跟艺术家的观念有关便无可厚非，问题是，现在一些艺术家的批量生产极少跟观念有关，仅仅出于市场需要，这跟生产马桶没有差别。

我想，工作室式的团队创作的确给当代艺术带来了许多新的面貌和更多可能性，有的大制作也正是赖于团体创作才得以成行，并产生远较于个体创作更广泛的社会影响力。但此种创作方式也势必弱化艺术家创作过程中的人文性劳作成分和作为个体的独特经验，更不要说那些一味将艺术创作视为分工协作、精密安排和运营的生产链条的艺术家了。无论对于研究者，还是从事创作的艺术家，我想，艺术生产的方式都是需要面对的一项课题。