（作者：章闻哲）

历史是一笔客观存在而不可抹灭的财富。
回顾历史，即是一种财富的鉴赏与感恩，借助历史，我们获得新的认识和启迪。回顾贺敬之近70年的文学足迹，无疑也是基于这样的意义和目的。——编者按
一、作为诗人的贺敬之
1．从革命现实主义到革命浪漫主义
集诗人、作家、文艺思想家三者于一身的贺敬之同志，首先是以一个诗人的身份涉足中国文坛。著有诗集《并没有冬天》（编入胡风主编的《七月诗丛》，上海泥土社于1951年再版）、《朝阳花开》（作家出版社，1954）、《放声歌唱》（中国青年出版社1956）、《乡村之夜》（作家出版社，1957）、《放歌集》（人民文学出版社，1961）、《雷锋之歌》（中国青年出版社，1962）、《回答今日的世界》（四川文艺出版社，1990）以及《贺敬之诗选》（山东人民出版社，1979）。
20世纪二三十年代，艾青、藏克家、田间等的抗战诗歌以现实主义的立场吹响了战斗号角，以此激励着广大民众。与此同时，以强调诗歌创作反映现实、但同时要注意主（革命战斗精神）客（客观对象）观对立统一的美学原则为基础的“七月”诗派在大后方崛起，先期新月派、象征主义诗派等流派的许多诗人也都纷纷加入了民族革命的阵营，新诗浪潮汇聚到以凝铸民族之魂和掌握时代脉搏的主流中。
贺敬之的诗歌创作正是始于这样的背景之下。1939年，年仅15岁的贺敬之以艾漠为笔名发表处女作《北方的子孙》，之后，其诗作更多地见诸全国性的报刊上，如《大公报》（战线）、《新民晚报》等，“艾漠”这个笔名逐渐为广大同胞所熟悉。1940年，贺敬之与李方立、吕西凡、程芸平等同赴延安，途中创作《跃进》（后发表于《七月》），同年考入延安鲁艺，成为一名以笔战斗，为民族为人民的解放事业擂鼓助阵的忠诚战士。延安和鲁艺应视为贺敬之正式走上诗歌创作道路的始发地。
贺敬之诗歌创作可分为三个阶段，1940年至1941年，为第一阶段。这一期间，受到整个革命现实主义思潮的影响，以及鲁艺教育方针的引导，诗中为革命服务的主导思想明确，旧统治下的民众现实和党领导下的延安新生活形成鲜明的内容和精神上的对照。而其创作形式多为朴实无华的现实主义叙事，主要作品为《乡村之夜》和《并没有冬天》等。其中，《乡村之夜》被视为诗人的回忆之作，是对二三十年代农村生活与农民形象的一次真实写照和集体聚焦，包括《五婶子的末路》、〈夏嫂子》、《鸡》、《葬》、《儿子是在落雪天走的》、《牛》、《小兰姑娘》、《黑鼻子八叔》、《婆婆和童养媳》、《老虎的接生婆》、《红灯笼》、《瓜地》等诗篇。
作为鲁艺的一员，贺敬之始终是马克思主义文艺理论以及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的忠实实践者，其解放前的作品一贯体现了《讲话》精神中文艺发挥“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”作用的战斗思想。但是仅仅把他的诗歌视为革命文艺路线方针下的产物显然是错误的。一方面：出生于贫苦农民家庭的贺敬之，对20世纪30年代国民党统治和压迫之下广大人民的疾苦有着深刻的了解和体悟，在《乡村之夜》中，透过一个个民族和阶级压迫下真实可触的苦难民众形象，我们不难听到一个正直诗人的肺腑之声，人民的悲鸣即是诗人的悲鸣，人民的痛苦即是诗人的痛苦。一个没有对苦难的亲身经历和亲眼目睹，没有强烈的民族情感和阶级爱憎的人，是不能写出这样真情实感的诗来的；也只有在对人民怀有深刻的同情和热爱时，诗人的创作才有可能完全融入到革命时代的主流中去，也才有可能创作出代表时代声音的作品来。另一方面：诗人那时喜读受鲁迅农村题材小说及俄罗斯诗人尼克拉索夫写的关乎农民命运的诗歌，从中也可见出《乡村之夜》诞生的非偶然性：对农村生活的了解及受他山之石的影响，这两者应也是促成《乡村之夜》的主要因素。
同样在《并没有冬天》中，我们也可以见出这种发自生命本身的自然情韵，后者主要抒写了少年诗人乍到革命胜地延安的所见所感。诗中漫溢自豪与欢欣之气，延安拨动少年心弦的魅力化为诗人单纯而质朴的热爱，这种热爱既而又毫无保留地折射向诗句，让读者得以真切感受到延安极富朝气的生命脉动。正如华兹华斯所说：“诗是强烈情感的自然流露”，如果没有对人民的爱，没有对新生活的希望和热爱，没有认清苦难的根源是来自阶级和民族的压迫，就不会有贺敬之诗歌的诞生。
固然，《乡村之夜》是属于革命的现实主义的，然而其中也不乏浪漫主义的影子，这是由诗人之抒情性本质决定的。诸如像唐代的杜甫，虽然被称为现实主义诗人，但其诗中照样有“安得广厦千万间，大庇天下寒士共欢颜”这样的豪迈之句；《乡》中描写农村田园风光的诗句曾被人误以为贺敬之就是何其芳。我们知道何其芳为“汉园三杰”之一，其早期的诗歌充满着芳草甜美的气息，有着济慈式的唯美，由此，我们或可从读者这个美丽的误解中，一窥贺诗中的浪漫主义端倪。实际上，现实主义和浪漫主义始终并存于诗人的创作源动力中，不可能是泾渭分明的。有趣的是，何其芳本人却对贺敬之诗歌的现实主义叙事部分发出了由衷的赞美：
“像这样写农民朋友的诗，写得真切、感人，五四以来很少有人写过。”
这个评价也得到胡风和周扬的一致认同。此语其实从侧面概括了贺敬之诗歌的两个最基本特征，即：在情感上以真感人，在形式和内容上独特创新。何其芳此语貌似无意中说出，实则是以历史发展观的角度道出了贺敬之诗歌在中国新诗进程中具有开拓性和独立性创造价值的存在意义。
较之《乡村之夜》的悲沉与暗冷，《并没有冬天》却明显呈现出明亮与欢快的调子，革命胜地延安充满生机与希望的图景在少年诗人的笔下鲜活而生动地跃然于纸上。虽然同样是写实，后者意绪高昂，是在新生活对旧日子的刷新后所产生的精神飞翔，传递给读者的是一份对未来的希望和对革命的坚定不移的信心。如果说在《乡》中是现实主义占主导地位，那么在《并》中，革命的浪漫主义却已有显山露水之象： “我的桌子上洒落了一大片阳光”/“窗外的山上，送来野花的香气”/“看见了，东山的窑洞，那闪烁的光亮，那跳跃的星群”/“我的高原，你养育了我！我的同志，你锤炼了我！”
以上诗句中充满着快乐、激动、雀跃、倍受鼓舞的心情，是热爱新生活的表现。
在浪漫主义心目中，艺术是人类情感的表现，而表现就是外溢、宣泄或喷涌。
（参见《文学概论》）
虽然在《并没有冬天》中，从革命的现实主义出发，这里的浪漫剔除了那种无拘的想像，但是我们也处处可见这种情感的外溢，一种高蹈的、向上的、积极乐观的抒情，充满着革命人理想与信心的光芒。
1942年延安整风运动之后，诗人的创作进入了第二个阶段。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》确立了文艺为工农兵服务的基本思想。怎样才能写出“老百姓喜闻乐见的，中国作风和中国气派”的诗歌？这是贺敬之及其他革命文艺工作者在《讲话》之后共同思考并需要解决的问题。也就是在这时，贺敬之的诗歌中出现了民歌的风格。诗集《朝阳花开》中的作品正是这个时期创作的。这是向群众学习、向民间艺术学习后的结果。因革命工作的需要，此时的贺敬之已经从延安转到了陕甘宁解放区。陕北民歌“信天游”的高亢悠扬的调子给了他创作的激情和灵感，成为他后来诗歌形式中的重要表现元素。不仅如此，他还还创作了大量的民歌歌词，如《七枝花》、《翻身歌》、《朱德歌》、《志丹陵》、《迎接八路军》、《胜利进行曲》等。
民歌大多以现实主义为主，但浪漫主义也是其必不可少的重要组成部分。当民歌的这种现实主义与革命的现实主义，民歌的浪漫主义与革命的浪漫主义一朝结合并进入贺敬之诗歌时，却不仅仅是诗人个体诗歌文本上新的演绎和自我突破，它被视为整个新诗史上的一次民族化的尝试和发展，是对新诗西化倾向的一次反思之后的矫正，一次诗歌的民族性回归。把民歌这一元素加入到新诗中去的的创作实践活动无疑为新诗发展形式的可能提供了宝贵的参考和借鉴依据。
第二阶段的创作截至1949年。之后，诗人进入了一个较为漫长的创作沉潜期。这是一个适应和认识新的环境的过程，和平建设时期显然与战争年代大为不同，如何去表现这个新的时代？共和国成立之初，从意识形态领域到社会主义精神文明和物质领域，一切都在重建中；在新的审美,新的价值观, 新的工作和生活环境前,处处都需要磨合、学习。正如诗人在第一阶段中的创作是以整个童年和和少年的生活经历和经验作为基石的，而从老解放区乍到崭新的的社会主义社会，这变化中间必然出现认识的断层，新的经验殛待建立。
1956年，一次重游故地延安的经历帮助贺敬之找到了感情抒发的缺口，由此贺敬之迎来了他诗歌创作的第三个阶段，这个阶段从1956年始到文革前止，汇聚了他一生中最重要亦最有影响力的作品：《回延安》、《桂林山水歌》、《雷锋之歌》、《三门峡——梳妆台》、《放声歌唱》、《西去列车的窗口》以及歌词《南尼湾》等。
少年时期便立志献身社会主义——共产主义事业的贺敬之，此时真切体会到了“中国人民从此站起来了”的分量，诗人为这个伟大的时代而欢欣鼓舞着，尽管其间，社会主义在“砍伐原始森林”时，误砍出了许多多余的“木屑”，并且他本人也时“伐伤”，但他“九死而犹未悔”，他曾经说，写与人民一致的欢乐之情绝不是“粉饰太平”或“强颜欢笑”，这是几千年的大欢乐大解放，怎么能不欢乐呢？——这一站在历史的宏观角度上的认识无疑是对社会主义本质的深刻理解。尽管贺敬之也有对现实的不满的地方，存在着对现实的焦虑，但在人民的新生和大解放以及历史的大进步这些大前提下，诗人毫不迟疑地用他的诗表达了自己全身心拥抱这个大时代的赤子般的情怀，他心无芥蒂，胸怀宽广，因此才能充分调动了理性、情感和灵性，以风雷激荡之势为我们谱写了一首又一首的充满革命人正气和社会主义豪情的浪漫主义诗篇。（参见张器友《革命的浪漫主义抒情》）
纵观贺敬之的三个阶段的诗歌创作，我们可以看出，这其实是诗人走在通往未来道路上留下的足迹，从故乡到延安，从延安到解放区，从解放区到新中国，每一步都在通往更辽阔的未来，而诗歌也呈现从现实主义出发，再与浪漫主义融合，最后向浪漫主义倾斜这样一条发展轨迹。“涌迭着一个从黑暗到光明，从过去到未来的‘跃进’。”
张器友谓：“20世纪中国浪漫主义诗歌史上抒情主人公谱系里有三个“大我”：郭沫若《女神》中的‘我’，《毛泽东诗词》中的‘我’，贺敬之《放歌集》中的‘我’。”
换言之，这三种“我”代表了三种不同的浪漫主义。如张器友所说的那样：郭之浪漫主义可吞日月，可造新日，是神性的；毛之浪漫主义可扶天坠于既倒，是豪迈的；贺之浪漫主义则是一个马克思主义者对人类解放事业的无限赤诚和英雄气概，是朴素而又神圣的。这是从感性的角度来区分辨别的。为了进一步明晰
贺敬之诗中的革命浪漫主义究竟意义何在，从唯物主义历史观出发，张器友作了以下论证：
人类文化史上，处在上升时期的阶级总要为自己在文学艺术中塑造出自己理想的人物形象。表达对社会人生的体验和认知，寄托本阶级的思想愿望和审美理想。恩格斯就此曾不止一次呼吁：无产阶级应当在文学艺术中塑造出属于本阶级的叱咤风云的人物。革命导师的这一本愿望在苏联文学和其它更多的社会主义国家文学中得以实现。贺敬之诗歌中的人物正是无产阶级世界观和审美理想的体现。在诗人建国后的创作中，所塑造和歌唱的社会主义新人典型有：雷锋、向秀丽、王杰、奔赴新疆建设岗位的上海青年、三门闸工，等等。这些人物既是现实中的人，也是经过诗人典型化和抒情化创造的人，他们独具个性，又秉承了这个时代主要的精神特征，是“大写的人”。这些人物所代表的美学与西方现代主义和后现代主义思潮是对立的，他们正是用来捍卫社会主义文艺所建立的人民美学及其原则的。
要之：革命浪漫主义文学正是为了捍卫社会主义，坚持共产主义理想，抵御和防止西方意识形态对社会主义国家进行演变和颠覆的企图。
显然，这是贺敬之诗歌存在的根本意义。在中国新诗史上，它是中国革命和社会主义建设的一个见证，是社会主义文艺探索和实践的一个成果。
2．”楼梯式”与贺敬之诗歌
从贺敬之的创作历程看,他始终是一个敢于创新的,不囿于惯性思维和旧模式的诗人。
当他写《乡村之夜》，何其芳等评价“从来没有人这样写过”；当他把民歌体和群众语言写进新诗，他是抛弃了许多人一直舍不得丢掉的西化传统，在他自己的诗歌中，来了一次彻头彻尾的平民化诗歌运动，为中国新诗的民族化回归提供了一次宝贵的经验；当他把俄罗斯诗人马雅可夫斯基的楼梯式引进自己的诗歌，又一次引起评家瞩目，於可训认为：该诗体“表现出来的强悍风格和内在的力度，与贺敬之所崇尚的中国古代浪漫主义诗歌的磅礴气势和铿锵节奏确有某种相通之处。同时，抗战以后新诗的散和文化倾向和大众化需求，与楼梯式句法，由散文变化出来的自由和适合朗诵的需要，也达成了某种默契。正因为两者之间存在着相通和默契之处，贺敬之才有可能将这种外来形式移用于新诗。同时，又以中国新诗的散文化的自由格式和古典民间的韵文手法，改造这种外来的形式成为一种中国化的诗体。”这种楼梯式早在20世纪30年代就被田间采用过，而到了50年代，郭小川、韩笑等亦都尝试过，却唯独贺敬之在这方面取得了较大影响，一度被誉为中国的马雅可夫斯基，为何？除了於可训所说的上述原因外，还应当进一步指出：形式是为内容服务的，如果形式不符合内容的需求，那么形式再好也不能成为艺术表现的翅膀。周良沛说过：“在彼时彼地，楼梯式于诗人笔下开花，确是一种诗的契机与契合。”这个“契合”除了当时当地的抒情需要和楼梯式相吻合，更重要的是形式与内容的完美融合，达到了一体化的艺术效果。
3．新古体诗
十年文革，贺敬之停止了创作，“四人帮”粉碎后，贺敬之曾发表《中国的十月》、《“八一”之歌》，之后，贺敬之几乎不再去写新诗了，许是人生磨难，世事沉浮，让贺敬之这位热爱新诗，在新诗上取得了一定成就的诗人选择了另一种“较为固定的形式”来继续抒怀，其创作转入了新古体诗写作。
何为新古体诗？贺敬之在他的《贺敬之诗书集。序言》中提到：“用长或短、或五言，或七言的近于古体歌行的体式。”陈毅在1962年《诗刊》社春节座谈会上提到：“五四以来的新文学革命运动，提倡诗文口语化，要写白话文，作白话诗，这条路是正确的。但是不是还有一条路？即：不按照近体诗五律七律，而写五古七古，四言六句，又参照民歌来写，完全用口语，但又加脚韵，写这样的自由诗、白话诗，跟民歌差不多，也有些不同，这条路是否走得通？”陈毅的这番话几乎涵盖了新古体诗的全部规定。而毛泽东曾在1958年成都会议的一次讲话中提出：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。”陈毅和贺敬之对新古体诗的创作与实践从某种意义来说，也是对毛泽东这一意见的积极回应。
新古体诗在当下的民间其实拥有为数不少的爱好者和写作者，但在六七十年代及之前，写这一诗体的虽已有开先河者，也尚属少数，且作品数量不多，未能引起广泛的注意。因此，丁毅认为：“在现代诗史中，写新古体诗的是陈毅开其端，贺敬之继其后，他们是在郭沫若、毛泽东外走诗歌创作的第三条道路。”
贺敬之新古体诗创作是他诗歌生涯中一个重要的组成部分，其中全面反映了新时期以来走中国特色的社会主义道路的合理性与艰巨性，也忠实记录了他在那一时期的情感世界。更重要的是创作思想上的转变，从单一地歌唱光明到进一步认识到“歌颂光明与暴露黑暗从来是一个问题不可或缺的两个方面”。20世纪90年代初，国际风云激荡，苏联解体，许多社会主义国家纷纷易帜，国内资产阶级自由化思潮一浪掀起一浪，贺敬之的新古体诗中则让我们感受到一代革命文艺家坚定不移的社会主义和共产主义信仰。
新诗发展至今，一个突出的问题是：我们究竟是在全盘西化，还是在走向世界？显然，一个民族倘若失去本民族的文化根基，也必将失去民族的脊梁，也就无以在世界立足。就此而言，新古体诗作为一种文学传统的继承和创新，贺敬之的实践不无带有对新诗的民族性回归的呼唤，一份构建新东方现代诗学的期望与畅想。这对于发展中的中国新诗，无疑具有深远的启示意义。
二、作为剧作家的贺敬之
诗人贺敬之的一生，除了他的诗，还创作过秧歌剧（如《秦洛正》）及为数不少的歌词（如《南泥湾》、《七枝花》、《胜利进行曲》等），此外，一部影响深远的歌剧不得不说，那就是著名的红色经典：《白毛女》。
1942年，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的感召下，他(贺敬之)走出学院，开始和革命根据地劳动群众打成一片，在民间传说《白毛仙姑》的基础上，以一个“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的故事所揭示的意义为主线，以他为主和丁毅等鲁艺成员集体创作的新歌剧《白毛女》，以其现实主义和浪漫主义相结合焕发的美学光彩赢得了亿万中国观众的心，成为一部家喻户晓的作品。
——周良沛《中国新诗序集。贺敬之卷》
一个优秀的剧作家最重要的是能虚心听取他人意见。《白》剧从一个民间传说到最后剧本定稿，中间几易主创人员，又数易其稿，周扬等总不得满意。最后由贺敬之受命执笔，在小组成员的共同努力下终于完成了创作。《白》剧取得成功有集体智慧的功劳，但更离不开一位优秀作家的锐笔和一颗善于接纳他人意见的虚怀若谷之心。只有后者写出的才能最终赢得最广大的观众和读者的认可。
1945年4月，歌剧《白毛女》在延安公演，获得巨大成功。百姓对《白毛女》的热情是空前的，演出过程中，剧组不断收到观众来信提出意见。剧组在演出中几乎每天都在修改剧本。《白毛女》一连演出了30场，“演出时间之久，场次之多，在延安是罕见的”。在那之后，1950年，歌剧《白毛女》被东北电影制片厂摄制成同名电影在全国放映，成为人人皆知的红色经典；1964年，上海舞蹈学校又把《白毛女》改编成芭蕾舞剧，在1965年第六届“上海之春”上首次公演后，再次轰动。该芭蕾剧在曾于1967年和《红灯记》、《沙家浜》等一起被命名为“八个样板戏”。同一时期，《白毛女》还走出国门，在捷克、日本等国上演。90年代初，复于香港上演。《白》剧的多次改编，多次重演，无疑从一个侧面折射出其经久不衰的艺术魅力。
歌剧《白毛女》就其现实意义而言，曾经极大地鼓舞和激励了群众，从而得到群众的支持，使得土地运动得以顺利开展。“为喜儿报仇”一度成为解放战争时期战士们的普遍口号。李杨谓：“在中国文学史上，没有哪一部戏像《白毛女》一样，起到了如此直接的宣传教育作用。”
就艺术成就而言，歌剧《白毛女》借鉴并采用了多种艺术手段，集西洋歌剧古典传统、中国戏曲传统及中国民间艺术（如河北民歌、山西梆子等）于一体，是传统和现代、民族和西方的一个较为理想的结合体，它吸呐西方长处，又保持了浓郁的本民族特色，再加上不俗的思想性与影响力，因而被公认为是“为推动中国歌剧的发展作出了杰出贡献”的作品。茅盾曾称之为“中国第一部歌剧”，郭沫若则对其思想性作出解释：谓之“悲剧的解放。”
此外，《白》剧还涉及到：民间伦理与政治道德之间、无产阶级经典文学与资本主义经典、延安文艺和五四文艺，以及文革文艺之间、政治革命与文化革命之间等重大文学命题的实践与矛盾的的解决，乃至最终出路。
一个剧作家的幸运在于：历史赋予他神圣的职责，而上天则赋予他他履行职责的才能。歌剧《白毛女》无疑是时代赋予贺敬之的一份圣礼。尽管它后来曾倍受质疑，但是就它已完成的历史使命和质疑本身为文学命题提供悬而未决的无休止的辩证意义来看，它的价值的永久性已不容置疑。
三、作为文艺思想家的贺敬之
贺敬之一生的文艺思想是很明确的，那就是坚持和发展马克思主义文艺理论。坚持马克思主义文艺理论与我国文艺事业领域实际相结合的原则。少年就参加革命的他，不仅是毛泽东文艺思想的追随者，更是时代与人民的忠实追随者。他一贯认为：
“一个诗人，他的诗不能离开时代与人民，应当反映时代的脉搏，表达人民的心声。”
“诗要保持巨大的历史价值，一定要与时代与人民保持紧密的联系。”
“要抒人民之情，叙人民之事。对于这一点，不能曲解成为否定诗人的主观世界和摒弃艺术中的自我。另一方面，也不能把诗归结为纯粹的自我表现。致使诗人脱离甚至排斥社会和人民。”
“诗人不会因为把人民之情和为人民代言而减才，对于一个真正属于人民的诗人，他是通过属于人民的这个‘我’，去表现‘我’所属于的人民的时代的。”
作为一名革命浪漫主义诗人，贺敬之对“浪漫主义”有着独到的理解，他引用高尔基的话：“浪漫主义有两种，积极的革命的浪漫主义和消极反动的浪漫主义。”他敏锐地指出我国古代浪漫主义诗人身上并存着积极和消极两种浪漫主义的矛盾，而只有革命的浪漫主义是永远积极的，向上的，是最好的浪漫主义。认为小资产阶级的浪漫主义是“可怜又可憎的”。又指出，革命浪漫主义的不足，常常是因为革命的现实主义的不足的结果。主张两者要结合起来，即作品要源自对生活的深切感受，只有在这之上的思想、激情和想像才是最具魅力和感染力的。
这些思想表明了一个马克思主义文艺思想者基于唯物主义世界观之上的阶级立场和审美立场。他的反“消极”、反“小资产阶级的浪漫”、反“小我”思想等等首先来自他的阶级立场。阶级立场决定了他的审美立场。无疑，他所倡导的正是社会主义的人民美学。
作为一名社会主义文艺思想家，贺敬之早在上个世纪80年代便率先提出“主旋律”与“多样化”两个术语来提议文艺发展方向。而今天，“弘扬主旋律，提倡多样化”已成为我党在社会主义市场经济条件下的文化方针，其对“双百“方针”的补充性、发展性关系也得到认定，它对重建主流文化的重要意义正在逐渐显示出来（参见黄力之《在意识形态领域里坚持和发展马克思主义》）。
“主旋律”和“多样化”正是“一”和“多”的关系，贺敬之在谈到这两者的关系是，辩证地指出：一是指要有重点，有主调。“多”是指多样化。“一”绝不是唯一，这个“一”绝不能离开“多”。就是说，还必须多样化。贺敬之对“多样化”作了具体阐述：不仅在形式风格上多样化，在思想内容上也要多样化，不仅在革命化的思想内容表现上要有主题、题材的多样化，还要有思想内容本身的不同层次、不同高度、例如共产主义、社会主义、爱国主义、民族主义，以及一般性的健康有益等等的多样化。不仅在
民族化、群众化统一要求下，应当有实现这个要求的不同途径、不同地方特色、不同艺术流派和艺术家个人独创性等等内容的各个层次上的多样化。还应当允许在政治方向一致的前提下，在艺术民族化要求之外的某些艺术现象的存在和发展，因而形成更大范围的多样化。
这个“一”和“多”并存发展又有主次的关系对待与改革开放总设计师邓小平的战略思想是一致的。这一具有中国特色的社会主义文艺理论在抵制资产阶级自由化思潮、抵御西方思想对中国的渗透及国外资本主义势力对中国的资本主义演变企图上发挥了作用。它对于“扭转不正常的局面，使马克思主义和社会主义、共产主义的宣传，特别是一切重大理论性、原则性问题上的正确观点，在思想界发挥主导作用”无疑具有重要意义。
同时，贺敬之又提出了社会主义诗歌与社会主义国家诗歌的概念。认为：一方面，社会主义文艺必须具有社会主义和共产主义的思想内容，在社会主义国家中，这种文艺现象应该是核心部分。而另一方面，一切具有爱国主义和民主主义思想内容的，或对历史和社会有认识价值的，或具有健康审美价值和愉悦作用的文艺，都应当成为社会主义国家文艺事业不可缺少的组成部分。诗歌同样，社会主义国家诗歌须有不同层次、不同种类、不同形态、绝非单一性的，而是多样化的；而社会主义诗歌则是有“社会主义和共产主义思想内容”的诗歌，并应当使之成为社会主义国家诗歌的核心部分。
从贺敬之的文艺思想可以看出，他的诗歌创作与理论是一致的。对于这样一位文艺界前辈，我们或可这样定义：
他是中国革命文艺中的一座丰碑，也是中国社会主义文艺建设中的一座丰碑。