2009年11月13日，一个隶属官方中国艺术研究院的“中国当代艺术院”在北京正式挂牌成立。该院第一任院长是曾经画出饱经风霜但遭到旧有意识形态坚持者非议的《父亲》的画家罗中立。在仪式上，人们知道了构成这个机构的成员名单：罗中立、徐冰、许江、周春芽、隋建国、韦尔申、蔡国强、王广义、汪建伟、张晓刚、叶永青、王功新、林天苗、岳敏君、展望、方力钧、刘小东、曾梵志、冯梦波、宋冬、邱志杰。被事先安排前来参加成立典礼仪式并表达祝贺的人大多数是党和国家主管部门(中宣部、文化部、中国文联、美术家协会)的官员，全国美术家协会的主席也到场表示了祝贺。

复杂的解读再次开始了。在新闻报道里，人们似乎将这个事件理解为官方开始主动介入中国当代艺术的发展，理解为国家资源与那些“野生的”(方力钧)当代艺术第一次有了结合，这个没有正式体制编制甚至没有办公室的中国当代艺术院的成立被理解为曾经处于被指责、有时是地下的中国当代艺术取得了部分合法的程序，中国当代艺术也许将以主流方式得以推动。尽管批评界对进入艺术院的成员名单中的分类——属于当代与不属于当代——有不同程度的看法，并认为其中仍然不乏权力因素导致的结果，但是，像张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君这样的艺术家进入当代艺术院似乎也足以说明官方在意识形态标准上给予了明显的让步。参加了2008年12月召开的全国美术家协会代表大会的人应该有记忆：“工作报告”指责了”政治波普“和”玩世现实主义“对中国形象的歪曲。然而不到一年的时间，那些歪曲中国形象的艺术家已经成为官方艺术机构的重要成员。

到场参加祝贺的画家陈丹青巧妙地提醒了那些昨天的“流寇”：在他刚刚离开体制——他曾经一度是清华大学的教授——的时候，这些着名的艺术家被认为开始进入体制。他对那些“特立独行”、“不按常理出牌”的艺术家给予了多少有些预言式的劝告：“不管怎么样，都不要把自已的锐气灭掉，不要让自己慢慢变蔫了⋯⋯”

另外的解读再次习惯性地引用了中国人熟悉的历史故事：宋代，梁山泊的首领宋江最终带领了他的那些兄弟们接受了朝廷的招安。今天，这些从80年代以来一直被认为是官方体制之外的在野的、边缘的艺术家，当他们在国际上取得了普遍的影响并成为艺术界的“明星”时，国家开始召唤他们，希望他们为建立国家形象出力，而他们的确接受了国家的召唤，按照那些批评者的说法，他们被“招安”了。

罗中立在发言中说：

中国当代艺术院将担任起中国当代艺术的发展使命，在追求当代艺术作品成就的同时，以中国当代艺术的整体研究及推广为目标，引领中国当代艺术向完备、有机、健康、多元发展。为推进当代艺术的国际交流，弘扬和发展具有中国特色的当代艺术做出新的贡献。

没有人能够因为这些信誓旦旦的言辞而认为从1979年以来以“先锋”、“前卫”、“现代”和“当代”的名头的艺术取得了合法化的地位。尽管从1978年起，中 共已经将工作的重心放在了发展经济上，但是，党没有任何文件说明曾经持有的意识形态及其标准完全失效，没有任何文件表明承认当代艺术就意味着毛泽东的文艺思想完全失效，同时，这个国家没有任何法律文件表明艺术的自由获得了制度上的保障。罗中立在程序化的谢辞后面非常明确地表示：“中国当代艺术院的学术基点定位于以社会主义的核心价值为根本，立足于当代，秉承多元化的当代艺术的价值尺度，构建能体现时代创新精神和当代文化维度的价值评判体系。”完全看得出来，这些措辞与美术家协会工作报告的语句没有什么大的差异，同时，也没有人能够说清楚此刻的“社会主义的核心价值”究竟是什么并且和当代艺术究竟是个什么样的关系。因此，人们很难说清楚那些开始接受官方管制的艺术家——尽管他们完全不需要国家的津贴——会有什么样的未来?

官方没有说出为什么可以将这些“江湖好汉”——中国人的习惯用词——纳入其中，美术家协会的官员也没有表明他们将修改坚持了数十年的文艺思想与标准，的确，没有谁说出“我过去错了”。可是，由于建设全球化时代背景下的国家形象任务的提出，由于那些在市场里拥有“天价”记录的艺术家强大的影响力与号召力，由于三十年来市场经济在事实上严重地瓦解了旧有意识形态的控制力，由于旧的官方艺术机构实在难以胜任对这个国家文化建设的推动，才有了这样一个各方拥有各自的立场却心照不宣的握手与“言和”——一个对姓“资”姓“社”意识形态问题继续保持不争论的悬置状态。然而，那些强调保持与官方立场对立的艺术家和批评家认为：这样的握手与“言和”没有什么实质上的意义，只能表明这些成员已经失去了他们的批判性与创造性。

文化部副部长，中国艺术研究院院长王文章——他被认为是推动当代艺术院成立的重要角色——在典礼仪式上这样说到：

当代中国风格流派的艺术探索都在艺术的当代性探索中以赫然的艺术成就做出了自己的贡献。中国当代艺术作为一个与中国20世纪80年代以来新潮美术相连的流派或风格概念，他逐渐集合起的一批艺术家，也作为当代中国在当代性探索中的一个劲旅，在当下的艺术创作中占有她的地位。中国当代艺术作为中国特色社会主义文化的一个组成部分，占有不可忽视的位置。

作为文化部门的领导人之一，王文章的讲话不属于个人的，他的讲话意味着更高权力的默许。无论如何，有历史经验的人容易同意，中国当代艺术院的成立具有一种象征性的意义：之前被认为与官方主流意识形态对立的“当代艺术”这个充满矛盾的词汇具有了合法的性质。无论人们对“当代艺术”是否持有相同的理解，这个事件意味着隐含在“当代艺术”中的价值观开始有了部分合法的可能性。

可是，什么是隐含在当代艺术中的价值观这个问题从来就没有被勾画清楚。即便将官方的标准抛开不论，在批评界里，始终存在着对王广义、张晓刚、方力钧等人的作品的价值的怀疑，不少批评者认为这些艺术家的艺术成就那不过是西方势力阴谋的结果，至少，艺术家们的成功是因为他们的作品符合西方的意识形态标准。可是，什么是真正的中国当代艺术及其标准呢?之前两年就讨论不休的“什么是当代艺术”的问题再次被提示出来，不过，这时，批评家们对价值观及其标准问题的讨论更加琐碎和缺乏一致性。这说明，中国艺术领域的变化急剧并缺乏稳定性，她缺乏一个基本的社会价值观背景和道德准绳。

2010年8月18日，由中国艺术研究院和中国美术馆联合主办、由中国当代艺术院承办的“建构之维——中国当代艺术邀请展”在中国美术馆举行。这是那些曾经以反叛和前卫姿态从事艺术工作的艺术家集体在代表国家或者官方意志的中国美术馆举办的第二次展览——第一次是1989年2月的“中国现代艺术展”，在官方机构的操作下，那些曾经表现出自由精神的艺术家不得不站在美术官员的后面，机械地与他们共同制造“和谐”——一个官方使用而不是佛教含义的词汇——的场面。展览次日，组织机构还召开了学术讨论会，可是，展览中的作品连同学术会上关于“什么是当代艺术”或者“当代性”的学术话题并没有引起太多的议论，在媒体上，除了零星的批评与指责，也很难读到对这个事件富于历史经验的分析，至于那些参加展览的艺术家，他们各自的处境、思想与以后的目标同样也是难以取得一致的，种种现象表明，人们因判断上的困难和内心复杂的纠结而显得非常疲倦了。

之前两年多里，批评的声音集中在资本与市场对当代艺术的侵蚀上，而这些大多数卓有影响的艺术家被怀疑和指责为与资本和市场有不正当的关系，至少，他们已经不同程度地向资本与市场投降。现在，他们又接受了官方的“招安”并在官方的控制下参加赢得虚假恭维的展览“建构之维”，在那些激烈甚至愤怒的批评者看来，这些艺术家已经处在资本与权力的双重控制下。批评中隐含的激烈程度是如此地充满非理性的敌意，不仅艺术家们在此刻的行为遭到了指责，他们过去那些具有普遍影响的艺术也似乎成为质疑的对象。同时，人们在“建构之维”的开篇序言里仍然能够读到政府官员对参展艺术家曾经的艺术的批评之词。于是，缺乏历史经验和明确立场的人很难看清楚这个事件所包含的那些有价值的核心问题。

2010年8月31日，中国国家画院在北京成立，成立大会上画院院长杨晓阳宣称：将通过国家画院整合中国美术资源，打造新的“国家美术队”。

有趣的是，在近年来表现出野心勃勃、试图建立批评新秩序的一些年轻批评家没有参与对这个事件的讨论，他们绕开或者根本就没有意识到这类涉及权力、政治与意识形态的敏感问题。可是，他们却也没有避开资本的训斥，当他们在嘉德投资的展览学术会议中听到资本的傲慢之词的时候，没有任何人自信地给予当场反击(1)。同时，不少人在“当代艺术院”这个事件上保持沉默。结果，这个事件的历史价值就被民间的愤怒、同行中的嘲笑、激进分子的指责、官方的利用、朋友的误解、批评家的沉默、艺术爱好者的茫然以及艺术家内心的难言之隐给遮蔽了。虽然这些不同的现象有着复杂的原因，可是，很少有人注意到，这一切的一切究其最后，都是由于这三十年的改革中的体制及其意识形态问题给导致的：道德感、理解力、同情心、价值观、艺术理想、协作思想更不用说牺牲精神，统统被粉碎了，所谓的个人主义立场，或者从德勒兹这类西方人那里弄来的一个词，也大致成了“丛林法则”的工具。可以很明确地说，当代艺术院既是这个背景的产物，也是构成这个背景的一个因素，而中国当代艺术的真正问题，正好被揉在这样的背景里。

正当人们对每天在媒体上出现的对泥石流自然灾害、“伊春空难”、“绿化作假”事件(2)没有停顿地报道感到疲倦的时候，9月，艺术界的人们通过媒体得知：由国画院、油画院、版画院、雕塑院、书法篆刻院、美术史论研究院和公共艺术院七个分院构成的中国国家画院于8月31日在北京正式成立，这个新设机构被认为是改革的结果。之前几年里，艺术家陈丹青、吴冠中以及网络上的批评者对现有文联、美协、画院的体制给予了尖锐的批评，这多少逼迫国家画院院长杨晓阳说：“在当前的文化体制改革中，画院往哪里去的问题不可回避。画院若没有作为，就该解散，如果不正视新形势的新要求，画院的生存受到质疑将是一种必然。”作为艺术机构的官僚，杨晓阳没有说明什么是画院应该有的“作为”，他声称他与他的同僚经过了一年多的调查研究，决定要把这个实际上在制度上没有任何改变——资金来源仍属国家划拨而人员来自官员指定——类似“央企”集团重组的画院“做大做强”。的确，“做大做强”与这个国家经济领域里的口号的确非常一致，这种让人联想到上个世纪50年代的“大跃进”运动的口号让人们不知所云，不同的是，在这个市场经济发展的时期，人们很容易对“做大做强”的经济来源——人们已经很清楚那是纳税人的金钱——及其使用与分配方式的合法性表示质疑。无论如何，杨晓阳说，中国画院要“迅速凝聚全国最高水平，组成美术的‘国家队’，迎接一个新的时代的到来”。这时，“国家队”一词与中国当代艺术院院长罗中立半个月前曾说过的要组建一支“当代艺术国家队”的话形成了呼应。这样的呼应被媒体理解为中国画院与中国当代艺术院构成官方美术和当代艺术这两个领域的联合。“体制内外的艺术，从前在同一块疆域里并行多年、井水不犯河水，有如艺术的两个江湖，如今在一个文化战略的糅合下渐成一体。”(3)在政治体制与文化体制没有丝毫改变的背景下，没有人对模模糊糊的国家文化战略提出公开的质疑，也很难理解不同意识形态标准的艺术家为什么会以这样的方式发生联系，不过，质疑者将更多的指责仍然放在了那些参加进中国当代艺术院的当代艺术家身上。在不少年轻艺术家眼里，那些曾经具有批判精神的艺术家已经放弃了当初的立场，他们已然成为过去。

国家画院即将举办大型展览，鉴于它的资金来源、决策机制、组织结构与操作系统与旧的中国美术家协会没有本质的区别，人们很容易感觉到：第二个美术家协会诞生了。