嘉宾简介：

童庆炳，北京师范大学资深教授，我国着名文艺理论家。1936年生于福建连城，1958年北京师范大学中文系毕业后留校任教。教育部人文社科基地、北京师范大学文艺学研究中心第一届主任，曾兼任中国文艺理论学会副会长，中国中外文艺理论学会副会长，中国作家协会理论委员会委员，中央马克思主义理论研究与建设工程文学组首席专家。其专着《文学概论》、《文学活动的美学阐释》、《文学创作与审美心理》、《文体与文体创造》、《中国古代心理诗学与美学》、《现代学术视野中的中华文学古代文论》、《文学创作与文学评论》、《童庆炳文学五说》、《维纳斯的腰带——创作美学》等在文化界影响广泛。

记者：在所有的艺术门类中，文学艺术以其丰富、博大和深刻，在人类文明发展中发挥重大作用。但是在当今的多媒体时代看，人们的文化生存方式发生了显着的变化，甚至有人对文学的价值和意义提出了种种质疑。如何认识这一时代发展中的文学的命运？

童庆炳：进入21世纪，随着信息技术和多媒体的发展，艺术的门类越来越多样化，不再仅限于作为语言艺术的文学，作为视觉艺术的绘画、雕塑，作为听觉艺术的音乐等。电子媒体不仅使得整个社会进入了一个新时代，也开拓出许许多多新的艺术门类，像动漫就是崭新的艺术形式。即使像电视连续剧这种艺术形式，都是上世纪80年代才出现的，中国真正意义上的电视连续剧就是《渴望》。在这样的时代大潮中，文学自然受到冲击，西方学者甚至提出“文学终结论”，喊得很响。

讨论文学终结问题在中国是没有历史根基的，可是在西方，数百年间，不时出现为文学辩护、为诗辩护的思潮，像华兹华斯、雪莱都写过同名的文章《为诗辩护》。后来黑格尔也提出文学终结论，认为哲学在某一天将要取代文学。在所谓的后现代社会，着名文学批评家米勒提出，文学作品，甚至情书都要终结，因为有电子的手段，纸质的文学作品成为多余。2002年，我和米勒曾经当面讨论。我的观点是文学不会终结，文学是人的生命血脉很自然地延伸出来的精神产品，是人的一种基本需要，只要生命存在，人的情感存在，人就会需要这样一种表达生命意识和情感的艺术形式。

记者：但是，似乎文学阅读的减少，是大家的一个普遍的感受。

童庆炳：这是一个需要科学论证的问题。我曾经写过一篇文章，探究现在读文学作品的人是比过去多了还是少了。其实，法国有一家报纸做过统计，认为现在读文学作品的人是越来越多了，而不是越来越少。这种统计结果可能和各个国家的不同状况有关。有的国家的民众可能并不喜欢电子媒介的那种喧嚣、纷乱，而喜欢安静、单纯地读书。在中国，有的人喜欢电子媒体，也有的人嗜书如命。不必把文学神圣化，也不必悲观，文学是会永远存在下去的。文学是艺术家族中最浩大的一门艺术，我们有一个全国文联，但还有一个平级的艺术组织就是作家协会，其中的道理也在此。

事实上，中国文学在中国几千年的文化中都处于十分重要的位置。文学的重要性首先通过诗歌表现出来。《诗经》中的“风”其实就是各地的民歌、老百姓吟唱的歌谣，是作为统治者考察民情民心的依据。中国的第一大诗人屈原，通过诗歌抒发自己的爱恨与愤怒。两汉的史传文学，发挥着总结历史兴衰、探究社会规律的作用。到了曹丕那里，文学、文章成为“经国之大业，不朽之盛事”。到了隋唐，诗歌成为科举选拔的重要科目，文学的地位更加突出。宋以后，填词度曲变成一种正式的职业。可见，在中国文学史和文化史上，中国人对文学功能的认识一直有着审美的和现实功利的强有力的支持。在古代中国，不可能有文学终结的说法。

记者：在诸多艺术中，您觉得是什么因素使得文学不可能被其他艺术形式取代？

童庆炳：按照瑞士语言学家索绪尔的说法，语言有两个重要因素，一个是音响，一个是概念。面对一棵树，我们发出shu这个音，同时，我们说shu的时候，头脑中出现一个概念……树的音响、形象，就是所谓的能指，它还包含审美形象，包含意味。郭沫若留学日本的时候，学写短小的俳句。有个日本人写了一首：松岛——松岛——松岛啊——松岛。郭沫若就想到可以写一首：菩萨——菩萨——菩萨哟——菩萨，词汇形式上是简单重复，但是可以表达强烈的情感。这就是语言的独特之处。在日常生活中，我们一般不会感觉到语言的意味，只是觉得它是概念，如春风、野火，对我们都是一种司空见惯的概念。“群鸡正乱叫”乍一看，很不像诗，但这是杜甫《羌村三首》中的名句：“群鸡正乱叫， 客至鸡斗争。”表达的是安史之乱将结束时对和平、温馨的乡村生活的神往。语言的这种变化无穷的意味，使得文学更深刻，更宏阔，更细腻，整体上是其他艺术种类难以比肩的。

我们今天进入了一个商业社会，物质产品不断涌现和繁荣的社会，但是精神文明的一些领域却在萎缩。文学和其他的艺术一起，恰恰组成一个人的精神家园。在后现代社会，由于工业生产和市场竞争高度发展，人的精神世界却被挤压、扭曲，变得单薄和干枯，我们确有失去精神家园的危险。文学艺术对我们的精神世界就是一种救赎。

记者：我注意到前一段时间，北师大成立了国际写作中心，其立意何在？这是一个推动当代文学创作的教育性机构吗？过去我们很多学者都认为大学中文系应该培养学者，而不培养作家。

童庆炳：我们成立国际写作中心，其意义一是加强国内外文学界的交流和对话，二是开展文学创作的研究和教学。我们下一步要招学生，他们要正式参加考试选拔，然后进入中心学习，志趣是搞创作。

办好语言文学系应该分两条路来走：一部分搞研究、一部分搞创作。英美国家也是这样的，他们的学位论文是可以用小说代替的，一个写作专业硕士生，可以用6万字到10万字的小说获得学位。我们过去对语言文学的认识是片面的：只搞文学研究，不指导创作，不培养作家。结果，我们作家的文化水平一般较低。美国、欧洲各国拿诺贝尔奖的大都是大学教授，懂好几国语言。我们的作家许多是小学、初中文化，理论素养比较欠缺。更可怕的是一部分作家，还固执地认为作家不需要理论。人是感性和理性相结合的，作家也应该把感性和理性的潜力全部释放出来，才是一个完整的作家。一个作家只有把自己的理性认识很好地渗透到作品的感性形象中去，思想才会更深刻，意味才会更绵长。思想上的教条会妨碍创作，但理论绝不等于教条。

上世纪90年代我曾经向主管部门建议把中文系的写作课改成文章学专业，没有被采纳，说是不成熟。其实文章学是我们所有学科中最有历史积淀、最成熟的专业。成立国际写作中心可以弥补这方面的遗憾，为培养更具文化底蕴的新一代作家，做出有益的探索。

记者：关于当代文学批评的生态或者现状，学术界有很多不同的声音，您是如何看待的？

童庆炳：文学是一个场域，应该包括作家、批评家、理论家、读者、文学传播等等在内，文学批评在这种场域中占有很重要的地位。

当前文学批评存在的主要问题是批评家没有见解。为什么？因为批评家自己没有生活体验。他们整天就看作品，从这部到那部，从书本到书本。我认为，一个文学批评家的思想应该从生活中来，从时代的深处来。他应该用这样的思想观念独立地评价作品，而不是跟着作品絮絮叨叨。

很多伟大的文学作品，其意义的深度和广度，往往是由批评家发现的。能够成就大作家的，往往是大的文学批评家，最典型的就是19世纪的俄罗斯。如果没有别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫，就不会有那样大师辈出的文学时代。特别是别林斯基，没有别林斯基为普希金写的多篇论文，俄罗斯民族文学之父——普希金的价值就很难得到人们的发现和认可。我们今天特别缺少别林斯基这样的，从生活中、从时代深处养成和发展自己独立思想的批评家。

一部文学作品要成为文学名着，需要有一个或长或短的经典化过程。陶渊明写那些诗的时候默默无闻。汉魏六朝是大家族统治的社会，如果不像谢灵运等诗人那样出生在大家族，很难进入主流。所以，汉魏六朝末年，萧统编《昭明文选》，虽收了陶渊明部分诗歌，但位置不够，后来钟嵘把陶渊明放在《诗品》的中品中。整个唐代陶渊明的地位也不算高。到了北宋，由于一代文豪苏轼的推赞，陶渊明才最终成为光耀千古的大诗人。我相信，在我们的生活中，一定会有一些作家在默默写作，但不急于示人。若干年后，新发现的一些作品，有可能比我们了解到的那些要更深刻、更博大。我一直抱有这样的大历史观念：一个人的成就可能不是现在评定的，是在五十年、一百年以后再去评定的。

记者:作为一个文艺理论家，您先后开展了文学特征、文艺心理学、文体学等研究，近些年来，您一直在提倡和实践文化诗学，这种学术路径的选择遵循了怎样的理论和现实逻辑？

童庆炳：我真正的文学研究是上世纪80年代从文学特征的研究开始的。当时，文学理论界要面对的是清理上世纪60年代的那种公式化、概念化的毛病和问题。我提出文学的审美特征论，我认为，文学的特性最重要的是用情感评价周围的事物，包括周围人们的活动。情感的评价就是审美的过程，文学的成功与否不能局限在个别形象的描写上，要看整体的审美特质。为了进一步论证和研究我的观点，我带了13名师生开展文艺心理学的研究，持续了五六年，到1992年结项，共出了16本书。这些着作其实就是给文学的主体性以审美心理学的解释。

在此之后，我进入了文体学的研究。在鲁迅文学院上课的时候，我深深感到，作家们在创作中，面临两个问题，一个是写什么，一个是怎么写，怎么写就是文体。一定的文学体裁要有一定的语体，一定的语体发展到极致，就会有风格，文体是一种三要素的结构。我做了5年左右文体学的研究，编辑了一套丛书出版，影响很大，文体学也很快成为比较热的学问。

之所以进入比较诗学的研究，是因为从上世纪80年代到上世纪90年代我们翻译了很多国外的理论作品，不少学者生吞活剥，把理论文章写得艰深晦涩，使读者不知所云。我就把中国诗学和西方诗学进行比较研究，希望从中国文化的背景中来审视西方诗学，力图把古代文论和西方文论中那些对我们有用的东西借鉴过来，形成当代中国文艺理论的基本架构。

近些年，我一直在提倡文化诗学。有不少年轻人从西方马克思主义，特别是英国威廉斯文化研究学派那里汲取了理论资源，提出要把文学理论批评变成文化批评。我认为文学批评是文学批评，文化批评是文化批评，文学批评是审美研究，而文化批评是社会学研究。引进社会学的视角对文学批评是有意义的，但是把文学研究泛化，就背离了文学活动的主旨。与此同时，我觉得，过去的文学批评也的确缺少文化内涵，为此，我就提出了文化诗学的概念。这一概念最早是美国学者格朗布拉特提出的。他在澳大利亚的一所大学演讲中，用了一个题目：走向文化诗学，当时我并不知晓。相差几乎一年时间，我在中央电视台的学术讲坛上用的题目也是：走向文化诗学。题目完全一样，但我们的意思是有差别的，他是在研究莎士比亚的过程中遇到一些问题，要从历史语境中加以探究；我是想在文学批评中加入文化这样一个视野，因为文学本来就是文化的一部分，和别的文化存在往往交融在一起。我们应该建立一种更富有文化内涵的文学批评。这种批评对的审美性仍然是第一位的，中国传统中的文本细读仍然是必要的，但是应该在文化的历史语境中研究文学活动、文学创作的真实面目。

去年我去了淮南的敬亭山，那里有一座唐代玉真公主的纪念碑。人们说，玉真公主晚年在此修道，说李白在此经常与玉真公主会面，《独坐敬亭山》写的就是对玉真公主的感情。回来后，我查了《新唐书》、《旧唐书》、《资治通鉴》，发现玉真公主的道观都在长安、洛阳、王屋山，一生没到过淮南，李白和玉真公主也不可能有那样深的交情。后来我写了一万多字的文章发在《河北学刊》上。这样分析的东西是比较确实的，比较有文化内涵的，不是随意的单薄的主观印象。

记者：中国文学，特别是当代文学和世界的交流日益深入，您认为，我们的民族文学还需要在哪些方面提高和壮大自己？

童庆炳：一定要坚持1980年、1983年邓小平同志提出来的一系列正确的文艺思想。邓小平同志讲：文学从属于政治，这个提法不再提了，写什么，怎么写，应该由作家自己去解决。这样的观点是对文学的大解放。另外一方面，我们的作家在创作中，一定要珍惜创作的自由权利；要深入生活，体验生活，自觉加强个人的文化素养，用中国古代的文化、五四以来的现代文化、西方的文化来充实自己。

很多人热爱文学，从事创作。随着时代变化发展，以后作家的文化水平定会提高。我对中国文学的发展充满信心。