与比利安娜谈话时，总能感觉到她的活力和对艺术的热情，这位美丽的塞尔维亚姑娘其实内心有着异于常人的执着。2000年，她从塞尔维亚贝尔格莱德大学毕业，获得奖学金赴华东师范大学学习对外汉语专业，课程结束后，她考上了华东师范大学艺术系硕士，美术史专业。她的父母曾经反对过她选择艺术史专业，但比利安娜靠自己的能力完成了学习，在中国一待就是十年，如今，她已经成为一名生活、工作于上海，活跃于国际的独立策展人。

比利安娜毕业后在上海多伦现代美术馆担任策展部主任，由于种种在策展过程中遇到的限制和困难，她选择了成为一名独立策展人，但这条路并不好走，她在讲座中谈到过程的艰辛：“策展人是：管理员、拥护者、导演、修理工、经纪人、制图师、合作者、文化指挥者、文化游牧者、外交官、会计……我的工作是不停地在这些角色间徘徊。”独立策展人在没有任何体制和资金的保护下，往往需要完成美术馆策展部门的全部工作。

比利安娜在某种程度上为中国的独立策展人提供了一种可参考的工作方式。她策划的“迁移嗜好者”(Migration Addicts)受邀参加2007年第52届威尼斯双年展的特别机构邀请展，成为唯一一个获邀的中国项目。2008年，她策展的《飞：小野洋子个展》在可当代艺术中心举办，随后在广东美术馆展出，这个展览名噪一时，是这位着名的列侬的遗孀首次在中国举办的个展。2009年，比利安娜发起了“奶妈基金会”，专门支持优秀的中国年轻艺术家创作。策划人的视野尤其重要，比利安娜曾自费在考察东南亚各国的当代艺术现状，后来她成为英国曼彻斯特2011年亚洲三年展的联合策展人。近期，比利安娜又发起为期一年、针对表演艺术的研究项目“占领舞台”，呈现了Bestue Vives、Tino Sehgal、Antti Laitinen等艺术家(小组)的作品。尽管她强调好的作品与地域无关，但她极为关注上海地区的当代艺术发展脉络，在“上海滩30年当代艺术展”之后，她个人完成了大量的艺术家采访，于2010年出版了《上海滩1979-2009个案》，并计划出版《上海滩 1979-2009：展览史(中英双语)》，由一个外国人独立完成上海展览史写作，这件事本身就应该值得所有中国当代艺术工作者反思。

多重标准的当代艺术

《收藏·拍卖》：您在中国的学习和工作时间已经超过十年的时间，在您看来，当代艺术是什么？对公众而言意味着什么？和传统艺术最重要的区别在哪？

比利安娜：我们正处在当代艺术普及的时代。通过媒体、美术馆等等途径，当代艺术成为了一个十分容易接触到的领域。接触当代艺术的机会特别多，同时，这个时代也是大量艺术生产和大量艺术消费的时代。因为这些，当代艺术也变成了有多重标准的领域：市场是一个标准、学术是一个标准、社会的参与度又是一个标准。我觉得对于中国的大部分普通公众来说，当代艺术其实并不意味着什么，除了一些在时尚杂志上的拍卖数字。然而在中国也很少有艺术家去主动在自己的创作中考虑这些关系，因为当代艺术其实具备改变和影响个体的条件。观众在展览里面对作品时得到的是个体的经验，而不是像剧场的集体经验的成果。这个个体经验可以改变个体自身。艺术应该是跟社会变化紧密联系在一起的。2011年所发生的全球事件：经济危机、叙利亚等国的革命、日本地震这些现实的变更也会对当下的艺术变化产生影响。我们工作的行业也在变，将来什么都会改变，艺术与社会的关系、艺术家工作方式等等。因为我们的现实在不断改变，所以“当代艺术”在当下的理解与西方上世纪70年代的理解还是特别不一样，但是正由于少部分的艺术家和艺术工作者的实验和冒险精神，导致这个系统也在慢慢变化。

当代艺术是什么，其实想到e-flux的同名书——通过一系列的文章讨论什么是当代艺术。我觉得更重要的是问：当代性是什么？这才是我们的主题，而不是去简单的看一个历史时段。当代性也要求我们在不同领域分享我们的问题。但是同样的当代性在当下不是只有一个或者唯一的，而是每个本土的条件和生产知识的社会框架所给予的不同的当代性。但是，为了能够有公平的参与到国际对话的机会，真正关键的是本土的知识生产的可能性。

《收藏·拍卖》：您对中国当代艺术最深刻的印象是什么？今天，中国的当代艺术和您十年前看到的有着怎样的改变？如果请您列举5位您认为优秀的当代艺术家(不分年龄)，您会选择谁呢？您的选择标准是什么？

比利安娜：其实我直接参与到当代艺术领域的工作具体是在七年前，2004年。确实当代艺术在中国的近10几年里发生了很多变化，这个变化可以从两种角度来分析：一个是从本土的艺术建设角度，另一个是中国当代艺术在国际角色的变化。10年前应该是中国当代艺术在国际上被关注的高峰时期，加上本土的艺术机构建设的热潮，特别是私人美术馆和国家资本的进入，包括当代艺术在国内的合法化等等。这短短10年间发生的巨大变化让很多艺术家失去了原来的创作对象。同时，艺术市场慢慢变成了当代艺术在国内多数人成功的标准，原来的非盈利变成了盈利、策展人变成了画廊老板，当代艺术失去了公共性。在这样的环境中，原来的艺术空间慢慢失去了生命，没有找到或者根本没有试图寻找自己的在新的环境里的位置。还有一个严重的问题是艺术媒体的过度商业化和基本无态度的工作方式。今天看来，这一切还是缘于缺乏生产知识的平台和独立思考的态度。

在国际上，中国当代艺术受关注的程度也在慢慢减弱，但是在国内同时也出现了新的民族主义的趋向，其实这个变化特别复杂，这十年的变化应该是特别重要的，我觉得很多艺术工作者意识到了自己本土的生产知识的严重欠缺。所以在未来，首先面临的就是本土的知识生产的问题。选择艺术家的标准，我认为就是艺术家的思考和创作，没有别的。当然，愿意和敢于不停的推进我们行业里的工作方式的艺术家还是很少。在国内，我比较尊敬余友涵老师、张恩利、郑国谷、顾德新。

《收藏·拍卖》：在您的回答中多次提到本土的知识生产的可能性，当然我们没办法回答本土知识生产是什么，这可能需要到未来才能回答，过去我们谈过很多“中国”“民族”这些大概念，我想“本土”是更为具体化的时空概念，能否请您谈一下您对“知识”的理解？比利安娜：中国当代艺术这个行业里的生产方式还是比较单一。除了展览，还是展览。其实我们今天提到知识分子，首先应该要求具备公共性。其实，中国当代艺术领域早就失去了自己的公共性。这个公共性今天被几座“山头”代替了。其实也已经没有了真正的思想交流了。这个普遍的现象从上世纪90年代末就出现了，因为整个社会在向市场这个唯一的方向发展。

再说，评论的实践和创作的实践处于一个比较奇怪的对立关系。艺术是一个需要思考和交往的行业，所以首先要有个健康的环境，而关键是要产生这些交流。再说，平等的交流比较重要。我在去年的一篇文章里写到“艺术家可以选择不作为吗？”所谓“不作为”(nonaction)不是简单地创作或者不创作作品，而是在体系中承担起不一样的角色——一种积极自主的观察者的角色，来审视这个我们都置身其中的体系。这种抵制性的选择是当前唯一能够对艺术体系做出正面贡献的可行方式，为我们提供了反思和理解这一体系的新空间。这种抽离不是被动的抽离，而是一种新型的工作模式，艺术家们应该创造这样一种模式以实现有效的自主抵制。有了主动抽离，艺术可能会出现新的思考空间。艺术家的角色远比参加展览要复杂得多。策展人也是一样。

“策展人作为机构”的工作方式

《收藏·拍卖》：作为一个独立策展人，能否再细谈一下您目前选择的“策展人作为机构”的工作方式？您对“机构”如何理解？

比利安娜：我曾在时代美术馆讲过“策展人作为机构—策展人和机构”的演讲。这跟我近几年作为独立策展人的工作方式有关。如果我们把艺术家或策展人当成是生产和交流知识的角色，那么个体也可以是机构。而如果机构只有一个物理的空间，那么在今天就算不上是一个真正的机构。特别是在艺术体系的基本框架不完善和没有一个良好的支持系统的情况下，个体的角色尤其重要。如果观察东欧或者东南亚当代艺术的发展，可以很明显的看到“个体”的作用有多么重要。由于全球的经济危机导致的欧洲很多国家的文化资金缩水，将来我们会看到个体的角色重要性日趋恢复，艺术家、策展人和艺术工作者将会重新思考自己的角色和新的工作的可能性。其实这个现状会影响更大的社会层面，不只是文化。

上世纪70年代早期，哈罗德·塞曼(Harald Szeeman)成立了精神移民工作代理处和痴迷博物馆。他从70年代早期开始推出的每一个展都被称为“精神移民工作”，为了将“痴迷博物馆实现可能的视觉化”。根据塞曼的说法，他唯一感兴趣的博物馆是存在于他自己头脑中的博物馆：一个想象的、超脱尘俗的实体，实际展览只能通过意会的方式传达一种乌托邦式存在。他坚称这是一种关于痴迷的博物馆：“当感受不到任何痴迷的时候，我再无理由继续逗留。”

被誉为“独立策展人之父”的瑞士籍策划人哈罗德·塞曼，1933年出生于瑞士伯尔尼，1957年，24岁的他在瑞士圣加仑策划生平第一个展览《画家·诗人诗人·画家》，1961年塞曼开始担任瑞士伯尔尼艺术馆(theKunsthalle)馆长，在其任职的8年期间，每年都会组织12～15个展览，将美术馆变成那些来自欧洲和美国的年轻艺术家的天堂。塞曼在1969年策划的“当态度变为一种形式”展览至今让人津津乐道。后来，塞曼迫于艺术馆和伯尔尼市政府的压力辞去馆长一职，成为一名自由策展人。他一生致力于推动当代艺术和解决艺术中的偏见问题，上世纪60年代以来，塞曼策略的展览具有强烈的颠覆性，将仍在边缘崛起的艺术，以大规模肯定的方式提升、纳入正规体制的展览内，成为主流艺术的一部分。2005年塞曼去世，威尼斯双年展主席Davide Croff称：“塞曼的过世是对全球艺术界的一个巨大的损失！我们将失去一个天才的批评家和组织者”。

《收藏·拍卖》：您谈到“机构”是知识生产的场所，在您看来，“个人作为机构”的工作方式是否可以改变目前艺术运作的某些游戏规则？台北当代艺术中心的发起是有着明确的针对性(如博物馆、商业画廊)，目前中国大陆也陆续出现更多的非营利艺术机构，是不是传统的美术馆、博物馆或画廊出现什么问题，导致越来越多的艺术工作者寻求不同的道路？

比利安娜：我相信个体的可能性，特别是在艺术这个领域。艺术领域跟其他领域很不一样，失败可以是成功，它与世界关系的建立可能性很多。当然我觉得个体也有自己的局限性，所以要学会怎么去在一起工作，但是特别重要的是一个独立的态度。

在我看来，在中国非盈利的艺术机构还是太少了。其实很难说所谓传统美术馆或博物馆出现了什么问题，而是每个机构首先要找到在本土的艺术系统中自己的位置、使命等等，慢慢地清楚自己的方向跟其他机构不同的地方……其实我认为在中国，西方博物馆的模式刚刚普及，而因为社会结构的不同，在中国西方博物馆的模式没办法工作，所以必须找到中国本土的一个机构模式。这个模式不是带给投资者短暂的利益回报，而是怎么去很长时间的有效的变成本土的知识生产的贡献者。

独立策展人还可以做什么？

《收藏·拍卖》：作为一名独立策展人，您如何考虑观众与作品之间的关系？如果在一个美术馆，这一部分工作通常由公共教育部门完成，您如何让观众更好地理解策展意图？

比利安娜：教育也是独立策展人工作的一部分，也许美术馆会有一个专门的教育部，但是策展人在这个工作中的参与特别重要。其实在欧洲，近些年一直有讨论策展往教育转型、策展工作中教育的重要性。我认为这两个是分不开的。

《收藏·拍卖》：在您策划的展览中，不少是以亚洲为出发点的，能否再谈谈在东南亚考察的经历，在您看来，在全球化的语境下，目前的东南亚的当代艺术在处于怎样的状态？

比利安娜：这个问题比较复杂，我觉得如果要正确的说应该是每个国家的状态有些不同。但是除了新加坡之外(新加坡国家基金会对本土艺术和东南亚艺术有大量的支持和收藏)，大部分的国家艺术的发展没有得到本国的支持，还是依靠个体的信念和坚持，市场的力量越来越强大(印尼应该是一个比较典型的例子)。

《收藏·拍卖》：您曾经发起一个“奶妈基金”来支持中国的年轻艺术家创作，能否谈谈“奶妈基金”目前的情况？在中国，基金的申报程序比较复杂艰难，您怎么看待艺术基金？过程中遇到什么困难吗？

比利安娜：我认为在中国，没有真正的非盈利基金会支持艺术，很多基金背后还是市场的炒作。Mommy Project其实是我将自己有限的资源与艺术家分享的一种方式。刚开始有这个想法本来是想支持一些年轻艺术家的项目或展览，但是在我看来在现在的中国多一个展览少一个展览改变不了太多的东西。所以我的方向改变为给一些艺术家去国外入驻的机会，我觉得这样的一些机会对个体艺术家很重要。因为你会有对比，意识到各方面的区别。所以将来也会继续做这样的事情。虽然见不到马上的效果，但我相信这会影响艺术家的思考。这些驻地的选择是也会根据艺术家的需求和他/她近阶段的思考而确定。

《收藏·拍卖》：您怎么看待当代艺术市场？

比利安娜：不太关注。

《收藏·拍卖》：您如何看待当代艺术收藏？

比利安娜：艺术收藏应该是当代艺术系统的一部分。收藏除了金钱的价值外，更重要的是信念，艺术可以改变这个世界。