作为中国艺术经验的一个方面，我国在20世纪后半期的基本艺术理论是“反映论”，其渊源是经前苏联绕道而来的西方“再现论”。但是在20世纪后半期，再现论在西方走了一条与其在中国完全不同的发展道路，直到20世纪末才有机会再次进入中国，而这时在中国艺术界，“再现论”已几乎被放弃。面对这一情况，我们有必要重新认识再现论，了解其在西方当代艺术理论中的发展趋向。为此，本文从语言与文学领域进入视觉艺术领域，探讨文本再现和图像再现。虽然福科在他着名的小册子《这不是一只烟斗》中专门讨论了这两种再现及其关系，但本文关注再现的符号特征，以及符号再现在艺术研究中的应用实践。

从文本进入图像再现

西方文艺理论界在20世纪后半期对再现概念的质疑，旨在从现代主义时期的形式研究，转向后现代以来的信息研究和文化研究。米歇尔是后现代和文化研究时期的形式主义者，其研究游走于形式与非形式之间，他从皮尔斯符号学的角度来讨论再现问题，认为再现的三大类型是图标(icon)再现、象征(symbol)再现和索引(index)再现，[1]由此引出了再现与符号的关系及互动问题。照米歇尔的观点，一件艺术作品可以被视作一个符号，与此相应，艺术再现便是符号的意指，再现的行为和机制也可看成是符号意指的过程和机制。正是在这个意义上，米歇尔借用了皮尔斯的三种符号，来指称再现的上述三种类型。

传统的具象艺术是再现的，但在再现型具象艺术中却不乏象征符号，而西方艺术史的象征传统则几乎与再现传统一样长久，二者甚至是平行发展且又相互渗透的。例如，在中世纪和文艺复兴绘画中，大天使手里的百合花就是一个约定俗成的符号，象征着圣母怀胎的纯洁。19世纪后半期英国拉斐尔前派的绘画，继承了这一象征传统，而到了现代主义初期，法国和德国的象征派艺术，则在具象绘画中不仅继承而且发展了图像符号的意指性。

在20世纪的现代主义时期，艺术中的表现、抽象和观念形态相继出现，学者们为其一一找到了相应的符号形态。如果说再现对应于写实艺术，那么当英国学者艾利克斯-帕茨(Alex Potts)将形式主义的抽象艺术也视作符号时，[2]我们对再现的老旧定义便不得不改变了。这就是说，再现并不仅仅是关涉视觉表象的意指行为，而且也是象征和指示的，现当代艺术中的抽象形式和观念符号，就此一变而为超越事物表象的非具象再现。也正是在这个时候，被福柯所质疑的再现、被福柯颠覆了的视觉秩序，便获得了重建的机会。但这里的困难是，一旦将再现视作符号，再现便有可能无往不胜，成为包罗万象的概念，却远离了再现的本义，从而自我解构，使再现的概念失去理论的价值。这不得不引起我们的警觉。由此看来，还是米歇尔对再现的研究别有一番心机，因为他看重再现的符号特征，看重再现的意指性和代表的功能，这样，他就不必固着于视觉表象的相似，而得以在不同层次上分析再现的意指作用。这分析展示在他对英国维多利亚时代诗人勃朗宁的名诗《我的前公爵夫人》的解读中。[3]当然，这几个层次的划分，及其整体结构的形式构建，并不是米歇尔特意指出的，而是笔者在阅读米歇尔的研究文章时辨识出来的。

这是一首关于一幅绘画的诗，或者说这首诗再现了一幅绘画，再现了关于这幅画的故事，也再现了画中人及其故事，而在画外讲故事的人则与这一系列再现密切相关。诗歌之再现的第一层，是用戏剧独白体来再现可能的舞台演出，用一个独白的片断，再现了公爵向客人讲故事的场面。第二层是公爵所讲的故事，是用语言来直接再现一个已经发生了的往事，虽是片断，但却间接地指向了他谋杀妻子的整个密秘。第三层是公爵的戏剧独白，描述了前公爵夫人的肖像画，再现了这幅画的视觉特征。第四层是公爵对这幅画的再现，这是一个重要的过渡和转折，这首诗从语言再现转入图像再现，而这幅画则再现了画中的人，再现了前公爵夫人的相貌、习性和可能的事件。到诗歌的第五层，这一切视觉的再现，又指向了肖像背后的隐秘故事，并就此返回到故事本身，与第一层对接，构成了一个完美的起承转合，在形式上建成了再现的整体结构。

这五层再现所构建的整体，是一个形式的结构，其中有两个重要关键。首先，诗歌用语言来再现图像(诗中的肖像画)，是再现的再现，或曰用再现来再现“再现”，暗藏了悖论的可能。其次，诗人本身并未出场，诗歌不表明他对前公爵夫人的态度，也不表明他对公爵及其谋杀的态度。诗人站在一个貌似超然的高处，调度着所有的再现。换言之，诗人用诗歌的语言来再现了上述五个层次的再现。在这个框架里，每一层次的再现，都是一个符号或复合符号，而再现之各层次的递进，则是符号之意指的深入，具体地说，就是最后对谋杀事件的终极暗示。

如前所言，米歇尔是当代批评理论界的形式主义者，他将再现的概念同符号学贯通起来，让我们可以一窥形式主义再现论在今天的发展，及其在当代批评理论中的位置。

从再现到符号

符号学是研究符号表意的学科，是西方现代主义艺术理论的基石之一。符号学的两大派系，一是源自索绪尔语言学的欧洲学派，二是源自皮尔斯逻辑学的美国学派，二者皆起于19世纪末20世纪初，并在20世纪60年代成为独立学科，称现代符号学。在形式主义之后，尤其是在20世纪后期，符号学发展到文化研究和视觉文化研究领域，其实际应用更延伸到当代社会各方面。查尔斯-桑德斯-皮尔斯(Charles Sanders Peirce, 1839-1914)是美国实用主义哲学的一位开拓者，原在哈佛大学学习化学，练就了严谨的理性思维，后来从事形式逻辑研究，创立了实用主义符号学。如果说欧洲学派的索绪尔符号学看重能指与所指二元体系中的一一对应及其意指关系，那么皮尔斯则以三元体系与之相区别。按照皮尔斯的理论，符号的整个意指系统有三项基本元素，第一项为“再现者”，即符号，类似于能指;第二项为“事物”，即被再现的客体或对象，类似于所指;第三项为“阐释者”，处于前两者之间，是沟通二者的中介，是意指过程的实现者。

相对于索绪尔的二元论，皮尔斯的三元论强调第三项的阐释功能，认为 “再现者”与被再现的“事物”之间的关系，由阐释者的解读来决定，符号的意义也由此诞生。也就是说，正是阐释者的阐释行为，才使“再现者”与“事物”建立了联系，而“再现者”的意义也才得以产生，其再现事物的意指作用方得以实现。要之，没有阐释者，便没有再现者的价值和意义，也没有再现者与被再现者的意指关系，更没有整个符号系统和意指行为。

在皮尔斯的三元体系中，“再现者”也称“符号项”，具有三种主要形态，分别是图标(icon)、索引(index)和象征(symbol)，符号之再现正是通过这三种具体形态来实施的。皮尔斯的第一种符号“图标”涵盖宽泛，几乎包括所有可视图形，但仅就艺术作品而言，图标符号与被再现的“事物”有视觉上的关联，体现着“再现”一词的本义，例如一幅具象写实的静物画中的苹果，再现着桌上那个真正的苹果。第二种符号“索引”不一定具有图形上的这种直接关联，而更多的是一种间接关联，例如一个苹果可以让我们联想到整片果园，而文字标牌“苹果园”也是一种索引符号。第三种符号“象征”更为间接，因为这类符号的能指与所指之间并没有视觉或逻辑上的关联，其意指关系是约定俗成的，例如“苹果”一词(或其发音)与画上或桌上的苹果之间，并无内在联系，仅因人们都用这个词来称呼画上和桌上那种水果罢了。再如绘画中的蓝色代表冷静、幽深、孤独、忧郁等抽象概念和主观情绪，也是一种象征关系。

在读图实践中，美术批评家和普通看画人都是阐释者，都扮演着“第三项”的角色，正是他们对以上三种符号的阅读决定了艺术作品的含义。这个观点在某种程度上类似于20世纪80年代西方盛行的接受美学和读者反应理论。在此，图标符号的含义易于通过视觉阅读而直接触及，索引符号的含义则可通过联想来间接获得，但理解象征符号却不是这样简单。艾利克斯-帕茨的研究，大体上是从皮尔斯关于象征符号的观点出发的，他通过对抽象艺术的解读，来演示了符号学在读图过程中的功用，涉及符号学之于艺术研究的理论与实践。[4]帕茨的图像阐释有两个重点，一是倚重“文化习俗”的作用，也就是说，“阐释者”对作品的解读，处于文化传统的语境中，阐释之所以可行，正是借助了文化传统的规约。帕茨的第二个重点是“无限制的符号过程”，也就是说，由于文化习俗或传统的作用，在符号系统中，一个符号的破译，构成了下一个符号及其破译，并如此这般无止尽地向前滚动。于是，阐释者对作品的解读便得以步步深入、层层推进，使作品的含义得到越来越深刻的揭示。

帕茨从皮尔斯符号学的角度对读图实践的演示，所涉作品为美国雕塑家戴维-史密斯(David Smith)的雕塑《马车一号》。这是作于20世纪60年代初美国形式主义艺术高潮时期的一件抽象作品，虽被命名为马车，但并非一辆马车的如实再现。由于这件作品的抽象特征，常规的再现式相似性符号链断裂了，通常的符号学阐释短路了。帕茨认为，如果作品是再现者或能指，那么阐释者通常需要到作品之外去探索符号的所指和含义，但这件让人思维短路的抽象作品却不是再现的，它不指涉作品之外的任何东西，这是一件形式主义的自在自为的作品。这时候，短路的思维只好返身回来，回到作品本身来探索其含义。在此，帕茨不仅延伸了皮尔斯的阐释者决定论，也否定了罗兰-巴特所说的那种外延含义，以及潘诺夫斯基所说的外在文化决定论，从而使阐释得以专注于作品自身的内涵含义，例如作品各形式元素之间内在的构成关系。

阅读帕茨，我们可能会期待他演示一番怎样通过符号解读而在作品之外寻获这件抽象雕塑的含义，不料他竟给了我们一个短路的回馈，将我们引回到作品之中，说这件形式主义作品的意义，在很大程度上取决于我们对其形式关系的反应。这既是视觉反应，也是情感反应，当触及含义时，更成为思维反应，而这一连串反应，正好呼应了皮尔斯对“阐释项”的倚重。同时，这一切也正是符号的意指过程在往返中所具有的无限制推进，这使并无外在意义的抽象形式，获得了意指的层层递进和含义的步步深入。

符号学的实践

英国学者哈特和德国学者科隆克在二人合着的《艺术史：研究方法导论》一书中，有《符号学》一章，主要讨论索绪尔和皮尔斯的符号理论及其方法，并将其放到艺术史研究的实践中进行具体阐述。按照通常的说法，符号学是研究符号表意的科学，包括表意的机制、过程、系统，涉及类比、隐喻、蕴意、传播、反馈、交流等环节，其核心元素是符号与象征。符号学同语言学密不可分，二者的研究对象直接相关，大体上有三方面。一是语义学，考察符号何所指的问题，二是句法学，考察符号间的关系，三是语用学，考察符号的使用问题。语言学一路的符号学，起自索绪尔，包括俄国形式主义和法国结构主义，称符号学的欧洲学派或法国学派，以法国后结构主义文论家罗兰-巴特为现代符号学的重要人物。巴特对符号学发展的贡献，主要在于他超越了索绪尔的语言学局限而走向了文化研究，将能指与所指的关系向前推进了一步，使语言学的所指变成文化研究的能指，从而指向一个更具深意的所指。在此，巴特不仅将语言符号学引入象征符号学，也赋予符号学以社会和政治意义。

哈特与科隆克的《符号学》一章，先以第一节讲解索绪尔关于能指与所指的问题，并借美国当代艺术史学家、批评家罗萨琳-柯劳丝(Rosaline Krauss)对毕加索的一幅立方派室内静物画的解读，来阐述其理论和方法。然后，二位作者在第二节转向皮尔斯的理论和方法，探讨20世纪后半期美国学者夏皮罗的实践，指出他没有机械地套用符号学某一特定学派的分析模式，而是将其与多种方法结合起来，开创并拓展了符号学在艺术史研究中的运用。

在西方学术界的艺术史研究领域，梅耶-夏皮罗(Meyer Schapiro，1904-1996)有着特殊地位，他的学术事业成长于美国本土，他是标志美国在二战后学术独立的第一代学者，同时他又承传了欧洲学术，是沟通美国学术与欧洲学术的集大成者。在艺术史研究和艺术理论与方法的运用方面，夏皮罗不仅是潘诺夫斯基、阿多诺、本雅明的继承者，也是他们的朋友、同事或有一面之交。更重要的是，他将沃尔夫林的形式主义艺术理论，引入到马克思主义的社会历史方法中，将不同时期的学术思潮贯通了起来。因此我们不难理解，夏皮罗在哲学方面也融会贯通，将海德格尔和梅洛-庞蒂的现象学、将列维-斯特劳斯和雅克-拉康的结构主义和精神分析、将杜威的实用主义等欧洲和美国的现代思想，引入到自己的艺术史研究中，形成了美国学术的特色。对此，西方学术界有一共识：夏皮罗为艺术史研究作出的贡献，主要表现在如下方面。其一，他主张通过高度集中注意力的“观照”，来对艺术作品进行探究式的视觉形式分析;其二，他指出艺术的实践无论是不是一种异化了的活动，都是体力与智力的双重形式的劳动;其三，他认为艺术作品的含义既来自作者意向，也来自读者接受的历史过程，二者的对话决定了作品的意义;其四，他宣称“批评理论”并不在于建立一个体系，而在于有体系地从事批评活动。具体地说，在研究方法上，夏皮罗有六大治学特征。其一，在视觉分析中以形式分析为基础，其二，在图像解读中以潘诺夫斯基的图像学为参照，其三，在作品阐释中强调意识形态的重要性，其四，将现代符号学引入艺术史研究和批评实践，其五，将弗洛伊德的精神分析引入艺术史研究和作品分析，其六，反对存在主义在艺术研究中的非历史倾向。

在以上这万花筒般的理论思想和方法论语境里，我们阅读《符号学》中关于夏皮罗对符号学的运用，应该注意一点：虽然夏皮罗对罗兰-巴特情有独钟，但他更倾向于皮尔斯的理论，换言之，他在欧洲学派和美国学派之间发现了连接点，这就是符号意指的延伸与扩展，这使符号学的运用不必局限于索绪尔语言学关于能指与所指相对应的说法。如果说夏皮罗是将符号学引入艺术史研究领域的先驱，那么相对而言，荷兰学者米柯-巴尔(Mieke Bal, 1946-)便是一位新起者，是在视觉文化研究领域里运用符号学的典范。在《符号学》中，两位作者也重点考察了巴尔的符号学方法实践，这便是她对伦勃朗等古代大师的研究。巴尔对符号学的运用，不是严格追随索绪尔或皮尔斯，而是取其所长来建立自己的方法论，其特征也是多种方法的综合与灵活运用。哈特与科隆克在《艺术史：研究方法导论》中对符号学方法的探讨，以评述某一学者的具体研究为基础，重在分析其操作机制，并给予相应评价，这给我们的艺术研究提供了实践的参考，尤其是对我们从符号学的角度去理解图像再现问题，具有参考意义。