无论知识分子、批评家和艺术家如何装模做样，面对政治，他们都会不同程度地内心忐忑并且不安。历史的政治现场让经历过的人惊心动魄不用多说，他们一有机会就会陈述那个年月的悲惨遭遇。可是，对于今天大多数没有经历过的人来说，那种内心绕不开的政治情结的确很可能就是滋生艺术反映论和社会关怀的心理温床，也构成了那些希望将艺术家的工作或者展览具有社会攻击性或者道德主义愤懑的批评家和策展人的工具。可是，只要在美术学院读完中西美术史的学生就可以回应说：今天的反映论和道德论的工作于艺术史是没有效果的，即便拿出库尔贝也不解决问题，库氏的写实主义在艺术史地位取决于他的观察与表现方法的革命性变化，而不是他究竟画了多少个采石工或者农村妇女。

当然，要在从印象主义到今天的西方美术中找出艺术与政治的关系的案例不可胜数，究竟是文明之间的差异也有很大的不同，中国的情形与西方国家也迥然不同。即便如此，1949年、1966年、1978年、1989年以及今天的2011年，这些时间点上的中国政治也是非常不同。的确，由于历史环境发生了变化，有很多人有意无意地将政治孤立起来，不是认为拥有与粘连，就是认为政治已经相去甚远，他们会将政治理解为一种武力与公然的禁止，却不会将政治理解为无处不在的东西。事实上，政治是由制度以及不同意识形态生发出来的细菌，她（她们）以不同的形式维护着一些社会肌体，而攻击着另一些社会肌体，究竟什么样的政治能够在冲突中获得胜利，取决于着附于政治之上的权力与社会资源的多少。由于过多的重复，历史上的政治我们不用多谈。

2010年的中国当代艺术院的成立当然是一个政治事件。突然一天，一些之前受到官方艺术机构批评甚至指责的当代艺术家被邀请进入由官方艺术研究机构（中国艺术研究院），成为这个官方艺术机构中的一员。官方终于认可了当代艺术的合法性吗？似乎是，因为他们的作品已经在中国美术馆里获得了展出。可是，这些艺术家的作品终究没有被国家美术馆收藏，这意味着这些艺术家的行为及其结果仅仅是获得了宽容，在今天这个体制下，他们似乎有了政治上的幸运，却没有获得政治上的认可。就在成立展览《建构之维》的序言“中国当代艺术需要建构自身的当代性”里，被认为积极推动中国当代艺术院的文化部副部长是这样含糊评价这些当代艺术家的，他说，在过去的30多年的改革开放中，中国当代艺术“已逐步形成一支以自己有代表性的有影响力的作品为标志的艺术家队伍。”“其中不少有眼光的艺术家，以自己的创作或同时以理论的方式，对于当代艺术表现中流于简单的政治讽刺和玩世不恭、缺乏应有的人文深度和自我批判性，欠缺对中国传统和当代文化精神的深度把握，艺术表现的肤浅和表面化，特别是歪曲性地反讽政治、丑化中国形象等做出疏离和批判。”作为当代艺术院的支持者，王文章的批评文字正好说的是那些进入艺术院的成员，而不是艺术院之外的艺术家。 这是一个矛盾。无论王的批评是否出自内心，他的文字与中国美术家协会在2008年12月的工作报告中的意见是一致的。这说明：在意识形态标准和艺术标准上，中国当代艺术院与其他体制内的艺术机构没有任何差异。可是，人们会问：这个新的机构究竟意味着什么呢？同时，并不是所有的成员都属于当代艺术领域的活跃分子，人们会问，是谁在以什么样的意识形态逻辑组合这样的成员群体呢？无论如何，可以肯定的是，市场经济以及以市场经济为政治主导的思想严重地削弱了之前的艺术标准及其意识形态基础，如果无视当代艺术在国际社会的影响力和因市场价格导致的影响力，那还有什么现象是更有说服力并成为可资借用的艺术力量呢？何况，在传统的艺术机构体制内部，权力与利益的争夺已经成为家常便饭，借改革的理由来调整体制内的权力分配也不失为一种方法，这就是为什么之后的中国画院内部也成立了若干“院”的重要原因。于是，中国美术家协会、中国艺术研究院、中国画院都有了自己的权力结构，它们各自为阵，表面上共同服务于国家的文化艺术事业，而实际上，不同的利益或权力集团经营着各自的资源与地盘。至于被利用的“当代艺术”这个概念或者当代艺术家，却不是他们关心的重点，除非某个当代艺术家也愿意在世界观、人生观以及艺术观上妥协，成为这些利益集团中的一员。

那些完全没有机会参与到以上游戏中的年轻批评家一开始好像有一种青春的激情，他们最初是批评艺术或者批评界里的旧观念，很快，他们批评市场对当代艺术的消极影响。他们似乎认为自己的立场具有学术的纯粹性。可是，在如何坚持有效的批评立场上，他们的行动越来越受到现实的影响。他们中间或多或少真的不了解历史与现实，他们对体制本身完全没有认识能力，至少，在批评的文字里，鲜有看到他们对体制问题的敏锐观察与批判，却对畸形的市场体制导致的恶果给予笼统而不得要领的批评。他们没有触及到问题的要害，这类批评接近之前对尤伦斯当代艺术中心的“85’新潮美术”展览的部分批评，看上去在揭示问题，但是由于没有看到产生那些现象的体制性原因——当然也是政治原因，结果将道德准则作为了学术判断的出发点，以至将人们的视线引向了“金钱产生恶果”这样的古老判断上。所有这些批评的行为以及结果都是政治性的，因为它们的出发点和运行统统是在无意识地基于不同政治判断中进行的，只是这些批评家们自己不觉得而已，结果，他们无形中构成了不是这个就是那个政治立场的临时应声者。社会的声音是嘈杂的，而官方媒体总是会因为不同的目的归纳那些可以被利用的声音，以形成强大的波浪不断掩盖真正具有尖锐性并有批判性力量的声音。

这是一个没有任何价值观能够占据统治地位的时期，曾经的标准——无论是政治的还是艺术的——作为一个被拥有绝对权力与社会资源的政治集团继续使用的工具，只有在政治的判决那一个时刻才是有效的。只要可能，也就是不要去挡那些谋取个人利益或集团利益的人的道，什么价值观的口号都是可以的，这就是部分人认为今天其实是自由的原因。政治对人的作用可以是肉体的和思想的，今天，很少人遭遇肉体上的政治迫害——除非你直接影响到了迫害者的利益与荣誉，却很容易遭受政治在观念上的影响。与过去不同的是，今天的政治是凭借之前的教育和你实际生存条件的特点产生影响的。实际的情况是，尽管作废的政治宣传和说教仍然充斥着媒体，可是，对一个有独立精神的人是不起作用的。只有那些没有将自己的理想真正放在寻求真理——一个古老的表述——的基点上，政治就会利用你的虚荣、物质追求、欲望而将你拉向特定的方向，那些方向丝毫都不抽象，不是体制的应声虫，就是金钱的俘虏，或者就是小肚鸡肠的个人主义，却偏偏不是一个有分析能力有批判能力有表现能力的批评家或者艺术家的方向。

政治是细菌，她会培育不同的结果。我们不必去回避她，因为我们就是她；我们不必去迎合她，因为她从来就不会离去。政治以不同的色彩、方式依附在我们的身上，直至进入我们的肌体。所谓的“去政治化”的说法只有在“去政治意识形态的表面化”才可以成立。政治无处不在：一位美术学院的学生因为担心老师的意见而无法毕业以至表现出对老师的必恭必敬，这是政治；一位老师因自己的分房晋级而对有绝对权力的院长唯唯诺诺，这是政治；一位艺术家为了进入一个展览而对策展人过分客气，这是政治；一位策展人对他所要举办的展览思考人际关系，这是政治；一位收藏家带着主动的心态走进艺术家的工作室而如果这位艺术家非常迫切地希望他能够购买一件自己的作品时，连此刻的空气都是政治。更不用说一位批评家在写作一篇批评文章却要顾及到所针对的权力者对自己可能的伤害时，那就是政治。组织小圈子，政治；想当领袖，政治；想通过一篇文章把对方打倒，政治；想推翻过去的历史，政治；的确，政治无所不在，这就是为什么政治总是让人忐忑不安的原因——无论你知不知道什么叫政治。

按照美术界近年来的一些事件及其导致的争论来看，政治的博弈清晰可见。2007年尤伦斯当代艺术中心举办的“85’新潮美术”展览本身就是一次政治事件。与1989年2月的“中国现代艺术展”不同的是，这时的争论具有复杂的性质。官方没有表达态度吗？当然表达了，直到这个时候，官方艺术机构（例如美术家协会）没有任何意愿与兴趣举办这样一个上个世纪80年代现代主义艺术的回顾展；没有任何官方的艺术机构对这个历史时期的现代主义给予了历史性的评价与正式的接纳，在市场经济的发展给予了这个国家巨大的物质财富的今天，也没有任何一个像样的官方艺术机构为这样一个历史回顾的展览提供空间，可以想象，官方美术机构对这个展览中的任何内容没有表达出任何的兴趣。于是，一个由西方人投资的空间成为中国改革开放第一个十年的艺术史的展览空间，这里，任何政治的想象都可以发生，而事实上也发生了。不过，基于“意识形态阴谋”的批评角度更主要地是来自官方艺术机构或者持有相同意识形态立场的人，那么，另外的攻击就来自社会权益的分配以及话语权的争夺上，尽管范围并不宽泛，争论仅仅在大致的当代艺术圈子里进行，可是，主要从1992年之后的市场经济的历史过程所产生的财富不平衡导致了缺乏鲜明立场的话语权的争夺，几乎每个人都本能地意识到，在什么地方说话、怎样说话和说什么话，将极大地影响到自己的影响力——一个显而易见的政治学词汇——以及由影响力的大小产生的后果。无论怎样，诋毁与攻击总是能够生产出新的话语，可是，这个时候生产的话语究竟在什么层面上具有意义？于是，政治开始招手，如果诋毁与攻击（或者所谓的“批评”）缺乏清晰的立场，这个时候生产的话语就为话语在特殊的语境下实际可能产生的政治后果服务，这就是那些攻击或者想诋毁这个展览的部分批评家的工作的实际政治表现。当然，策展人费大为也内心包含着自己的政治，这个政治是：如何通过展览书写一个自己认为的艺术史。他刻意地放弃和减弱了一些参加过85美术运动的艺术家，增加了另外一些实际上没有参加过85美术运动的艺术家，他们塑造着他内心的艺术史。这种个人内心的政治活动以及话语权力的外露，也为那些对整个展览进行评价的评论者提供了判断上的复杂的心理因素和事实因素。