第一次临摹传统山水是2004年，那时候刚进入上大美院国画系，那时候我18岁，面对书本上或是“二玄社”复制的泛黄的山水，我的解读有些不知“天高地厚”：明清的山水，尤其是清代山水几乎毫无创新，只是在复制宋元，除了“体制外”的“四僧”，画出了自己的个性和隐射的想法外，其余以“四王”为代表的画家，只是陷落在“考据”的故纸堆中，实在乏善可陈。

直到两年前，上博推出“南宗正脉”特展，王时敏“仿古山水图册”之一仿元代王蒙（黄鹤山樵）的山水册页让我眼前一亮，顿时感到有种气息扑面而来。至今回忆，心中依旧澎湃。因为王时敏的这张画，让我再一次静下心去临摹传统，思考传统与传承的意义。

尽管王时敏的画只有大约A4纸大小，但“钩皴染点”中墨的变化、浓淡与笔触的变化，画面中大山大水的悠远感和传递出的沉静的力量让我感到这很小的山水画足以撑住一个厅堂。这些感动大概都来自于“玄之又玄”的“气息”。但从印刷品上看，气息好像被隔住了。

初学山水的时候导师就讲过，“钩皴染点”中“点”看似简单，却学问最大，柔软的毛笔“点”到生宣上，要有“高峰坠石”之感。对我而言，“高峰坠石”一直存在于某种幻想中，直到看到古代山水原作，王时敏的点、沈周的点，再往上看董源、巨然的点，这些点的韵味不可言传，只有站在原作前可以体会。

至此，我以格外珍惜的态度去看待博物馆的原作，看原作中时间沉淀下沉稳的色彩，看其中穿越千百年所透露和传递的气息，那是古代艺术家留给当代人的符码，这些符码丝毫不张扬和强势，它们是隐匿的，目光不所及心神却所在。

常常在思索的问题是：绘画到底只需单纯的“赏心悦目”，还是表达艺术家的某种情绪甚至社会责任？在这个阶段，“四王”的山水和我的创作，简直是以对立面的形式存在。

然而，当我真正看到那些原作、更多地去接触古典文化和绘画，了解到唐宋以后的文人把一肚皮的不合时宜，赋以诗、书、庄、禅都不足以解脱，于是溢而为画。在中国传统观念中，“竹林七贤”式的“隐居山林”，是政治不清明时，葆有自己最好的方式，去山水之间钓鱼，看山看水。这种“渔樵文化”也间接形成了山水画的逸趣。

时至今日，想必当代人的牢骚依旧是“一肚子”，只是在追求快节奏和经济利益最大化的上海，做闲人、做隐士无疑是痴心妄想，但我感谢还可以以临摹的方式触碰古人的气息，在那些心浮气躁、手足无措的日子，几滴墨、一方纸，就是对自己的抚慰和放逐。

尽管王时敏的仿古山水是我把自己置入乌托邦情境的良药，但此剂药仅适用于解救绘画技法和个人心境。作为王时敏的山水对“传统”的继承和发展，不得不说其局限性，这种局限性也同样影响我重拾对“传统”两字的定义。所谓传统，并不单纯在技法上，也不是类似“四王”的典籍考据，而是通过技法表达对传统的理解，对个人艺术风格的形成与艺术内心的探究。

如今，我们常常会把“传统”与“当代”放在对立的角度去评判，但我以为，时代的改变必然导致艺术题材的变革。

在我的绘画中，也存在着实际绘画与传统技法之间产生的空间上格格不入的问题。面对香水、高楼、一次性用品等新事物，如今的艺术创作者也同样处于一种实践的阶段，面对文化的断层和语境的变化，应该如何用艺术的手法表现这一切的变化，这是需要渐渐解决的问题。

作为生活在上海的年轻人，比过去更可以体会“无国界”时代的到来和西方强势文化和审美观的影响。在传统与外来文化两个巨大板块的挤压下，困顿与迷茫使绘画创作不得不向自我生命的本源收缩，依据自己的生命实践，生活困境，提出自己的问题。

对于古画，对于自己的创作，我总是会想起一句话—艺术是奢侈的、难得的、幸福的；不要浮躁、不要庸俗、不要忘记历史。

文/黄松