“我就是不明白为什么现在国画教学不重视素描。这种做法不但非明智之举，而且后患无穷，因为素描是科学的，不能不研究，更不能舍弃——不学素描，中国画形的问题永远解决不了。素描对国画创作来说永远不会过时!”针对本报日前讨论的徐悲鸿素描加笔墨教学体系是否已过时问题，广州美术学院教授、硕士研究生导师、岭南画派代表人物陈金章接受记者采访时如是愤慨地说。年近八十的陈金章早年师从高剑父、黎雄才等名师。经过多年苦苦探索，陈金章不仅开创了“形神兼备 雅俗共赏”的“陈氏山水”，而且还培养了一批如苏伯均、陈新华、周彦生、张治安、李劲堃等艺术名家，对美术教育颇有心得。谈及国画的写生时，陈金章强调：对景写生是理性认识客观的过程，而不是创作。如把写生当成创作，那么这个画家就是傻瓜。

画家没文化作品难做到形神兼备

记者：“形神兼备 雅俗共赏”不仅是岭南画派的艺术理想，也是诸多执着于绘画艺术的艺术家穷其一生追求的目标。经过多年探索，您今天已把岭南画派的艺术理想变成了现实，请谈一下心得。

陈金章：“形神兼备 雅俗共赏”的基础是对景写生，而对景写生又是在严格尊重客观的前提下进行的。画家仔细观察生活、认识生活、理解生活后，把分析、探索的对象进行提升，然后通过笔墨真正变成自己的创作素材。

在写生过程中，素描起着决定性的作用，因为它解决了客观对象准确的造型问题。需要强调的是：写生不是创作目的，而是理性认识对象、积累创作素材的过程。如果把写生当成创作，那这个写生者就是傻瓜。通过写生，画家“吃透”了客观对象，解决了“形”的问题。接下来的“神”就要考画家的修养了。我认为山水画不仅是画情感，更是画修养：没有文化，缺少修养，你想“神”都“神”不起来。因此，我非常赞同刘斯奋先生提倡的画家读书，他本人就是沾了有文化的光——这可从他的文人画里找到答案。

素描对国画创作而言永不会过时

记者：提到素描，我想起了与广东美协副主席方土等探讨的“素描加笔墨的教学模式”是否已过时的问题。作为资深教育家，您认为这种模式还适应当下的艺术创作吗?

陈金章：可以这样说：徐悲鸿的教育模式为中国画输入了新的血液，让其更加科学、成熟。为什么这样说呢?临摹古画时，我们常有这样的感觉：尽管古人很了不起，但抛开笔墨精神，不管是山水画还是人物画，都存在程式化问题，老觉着不太自然。而徐悲鸿的教育体系则让我们走出了困惑，原因是他用科学的方法剖析客观事物的形体，从而让我们对客观事物认识得更透彻，表现得更到位——如果没有扎实的造型基础，山水画家就不能全面洞察地形地貌，把石山画成土山就是常事儿了;人物画家就不能客观、科学地了解人体结构，更不可能像杨之光教授那样“画谁像谁”(这样的人物画家现已是凤毛麟角了)。也是这个原因，国画大家黄胄当年送女儿来广州美术学院学习时说：对素描认识的不深制约了我的人物画提高，否则我会画得更好。因此，我就是不明白为什么现在国画教学不重视素描。这种做法不但非明智之举，而且后患无穷，因为素描是科学的，不能不研究，更不能舍弃——不学素描，中国画形的问题永远解决不了。素描对国画创作来说永远不会过时!

记者：徐悲鸿教学体系的要点是造型是基础的基础，对造型的训练一定要严格、扎实，于是不少攻击徐悲鸿的人把“火力”集中在这一点上，“罪名”是这种体系培养出来的学生“千人一面，缺少创作能力”等，是这样的吗?

陈金章：我是徐悲鸿体系的受益者，没有扎实、严格的造型能力，就不可能有我今天的山水画。你提到的“千人一面”等问题现在确实存在，但不能把罪名按在徐悲鸿头上，因为造型只是创作的基础，就像杂技艺术的“腰腿跟斗顶”一样是基本功。学生的天赋不同，悟性各异，创作能力自然有强有弱：聪明的学生能把模特画活，愚蠢的学生则把模特画成木头。至于作品“千人一面”的原因，我认为是教育方法的问题，与徐悲鸿教学体系无关。肩负着传道、授业、解惑的教师，千万不要让学生感觉他(她)的作品就是艺术的最高点，这样会给学生戴上“紧箍咒”，导致盲从。高剑父先生只让学生临摹古画，黎雄才先生也从不让我临摹他的画。另外，在基础打扎实的情况下，教师要指导学生学会理解生活、观察生活、理性地把握客观事物，而不要在简单的技法上大做文章，要让他们慢慢摸索，独立思考，寻找适合自己的技法。

洋为中用要看菜吃饭需笔墨精神

记者：现在还存在一个不正常的现象，就是有些画家的作品既不像中国画，也不像西洋画，简单说就是“不中不西，两头不到位”。有人认为这也是徐悲鸿教育体系造成的。

陈金章：“不中不西，两头不到位”的确是大问题。有了素描的基础后，有些学生就按照“黑白灰”的关系处理山水画了，这是大忌啊!因为中国画毕竟不是西洋画，其核心是笔墨精神。我们提倡“洋为中用”，但要“看菜吃饭，量体裁衣”，“洋东西”能用则用，不能用则不能硬拼。这就要求学生学习素描时头脑必须清楚：关键是学习其结构，千万不要被“黑白灰”限制住。吸收外来营养后，则要通过笔线表达“骨”的力量，用墨来表达“肉”的重量，让作品既有骨头又有肌肉;同时，要学会用笔，而解决用笔的最好办法是教师在课堂上现场示范，这样直截了当，一目了然。

关于用笔，内涵很丰富，不是一两句话能讲透的。我简单说一下自己的教学心得：力度是用笔的要领。运笔时要不快不慢：太快则利，墨吃不到纸里;太慢则呆，难以展示艺术的灵感。唯有不快不慢地展示笔力才能出现“如屋漏痕”、“如锥划沙”、“如虫蚀木”等艺术效果。现在不少国画家不会写字，甚至不会用印章，这些弱点都是致命的。我建议从事国画创作的人要笔不离手，常写常画，多学习传统文化，发扬李可染先生“打进去，打出来”的苦学精神。

新时代的山水“画匠”

在这个物欲横流、追名逐利的浮躁时代，读陈金章的山水画，宛如迎面吹来一股清凉的柔风，喧嚣散尽，惬意徐来;又如泠泠甘泉注入心田，刷去躁动，带来恬静。按理说，这样的作品出现在当今画坛似乎有些不合时宜，然却真真实实的存在——“苦把流光换画禅，功夫深处渐天然”是大匠白石抒发自己艺术心得的妙语，我想用在陈金章这位新时代的“画匠”身上也不为过，因为无论是教学还是从写生到创作，陈金章都是以“坐禅”的心态来对待艺术，创作着别具一格的“陈氏山水”。文化的多元带来了思想的更新与解放，于是标新立异、个性狂欢等在艺术舞台上担纲唱起戏来，穷力张扬，可谓能事毕举。然而，陈金章没有去凑这个热闹，他接过岭南画派这杆大旗后，辗转写生，潜心创作、教学，孤单却不寂寞。从舞象之年(陈氏18岁考入广州市立艺术专科学校，师从高剑父、黎雄才、关山月)到杖朝之年，作为岭南画派的承前启后者，陈金章一路走来，走得那么踏实，那么稳健。不容易!

子曰：“工欲善其事，必先利其器”(《论语·卫灵公》)，这个“必先利其器”对陈金章而言就是“对景写生”。半个多世纪以来，陈金章“转战”南北，风餐露宿，足迹遍及祖国的大好河山，把能感动自己的山山水水、草草木木、瀑布小溪等自然景象经过精心提炼后，用毛笔锤炼成数千幅写生稿。师造化而后得心源。有了这些写生稿，陈金章才能安坐小楼成一统，胸有成竹地创作出那一幅幅至精至美的画作。

陈金章推崇宋元山水，强调皴、擦、渲染等技法，更注重精神，如北宋画家范宽的《溪山行旅图》影响他至今。同时，黎雄才的“黎家山水”也给了他充足的营养。另外，过硬的素描功夫让陈金章对传统山水画有了新的理解，而十七世纪荷兰伟大油画家伦勃朗通过光、色、笔触、肌理等的运用，营造出的气韵生动、层次丰富且极具张力的艺术效果也深深地打动了画家。在“洋为中用，古为今用”等艺术主张的指引下，陈金章吸收、消化了古今中外的艺术营养，并巧妙地应用于自己的山水画创作中，经“如切如磋，如琢如磨”(《诗经·卫风·浜奥》)、千锤百炼后，形成了洋溢着画家本人温文儒雅风格的“陈氏山水”：画作多为“开门见大山”，气势逼人，但雄峻而不失细腻，柔美而不失刚毅，氤氲而不失真实，蕴藏着中庸之美，让人感觉不仅可望，而且可游、可居，真正做到了“形神兼备，雅俗共赏”。

从传统国画中杀出一条血路的艺术大师黄宾虹晚年曾感慨地说：“石涛曾说‘搜尽奇峰打草稿’，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功;妙理、苦功相结合，画乃大成。”陈金章的写生、创作过程，不正是“妙理、苦功相结合，画乃大成”的诠释吗?几年前，一位岭南的中年画家告诉我：他最想做的是“画匠”而不是画家。当时我感到好笑，原因是他口是心非，亵渎了“画匠”这一神圣的称谓：自己真正追求的是市场中的“匠”——卖画时“匠”心独运，与陈金章的这种执着虔诚的“匠”完全是两码事儿。可见，陈金章承传的“搜尽奇峰打草稿”的苦学派精神，正有意无意地影响着当下那些“运筹帷幄之中”、喝着咖啡苦思冥想地寻求所谓自己绘画风格的画家，这些人或许明白：艺海泛舟，本无捷径可走，如一门心思幻想着投机取巧，那么等小聪明散尽后，便只有充耳的艺术丧钟声了。