艺术家

施大畏（1950年生）浙江湖州人。毕业于上海大学美术学院国画系。现任上海中国画院院长、一级美术师，中华艺术宫馆长。全国政协委员，中国文联第九届全委会委员，中国美术家协会副主席，上海市文联主席，上海市美术家协会主席，上海大学美术学院兼职教授。获国务院颁发政府特殊津贴。

欧刀吴斧削江郭-

我总觉得，施大畏太过贪婪事物的含量，比如《天京之变》(1986年)，比如《1941.1.14·皖南事变》(1991年)，再比如《长征·1936·甘孜》(1996年)——如此重大的历史性事件，其中有多少幕前幕后的情节，需要大量的交代。对于以时间为载体的文学书写也许是方便的，可绘画是那么一种直观的东西，所有的内容都需平面铺展开来，一览无余，难免叫人怀疑，承担还是承担不起这叙述的重任。施大畏却好像有意和自己为难，什么不行，偏要什么。是不是为了发掘容量，他将他的画幅开得很大，210×480cm是常事，并且越来越大，直至今天的400×430cm。这多少有一点强做的意思，当然，事情也可能是倒过来，是沉迷于壮阔的规模，然后才去寻找含量大的题材。然而，不管谁先谁后，归结到底，还是那一个问题，如何表达，就是说，放进去什么。

这种对事物内涵的着迷，多半来自文学的影响。凡五十年代生，成长于六十年代的人，大都有着值得纪念的阅读经验。少年人本来偏好幻想，文学既可提供材料，又可提供方式。在那个素朴的年代，幻想也是素朴地生长着。每个人都至少有一个如何攫取书本的故事，不外乎将可怜的零用钱节省下来买一本新书，那书或许就是杨朔的散文，鼓动着年轻的心对自己所居社会的热爱。所以这种阅读经验又往往是共和国式的，它可说奠定了我们情感的基调。到了“文化大革命”，学业中断，文学阅读也就几乎成为整个知识生活的方式。它不仅养育着幻想，也弥补着现实缺失的教育，形成这一代人偏倚的文化结构。我说它偏倚，是指这结构里的文学性成分，甚至占了主导地位。我并没有遗憾的意思，恰恰相反，我觉得这是失去教育的极大补偿，几乎带有天地悯恤的用心，它使得这一代人免于精神干枯，并且保持了许多正直的观念。

有一次在台湾，与作家座谈，台北作家朱天心当谈到对大陆作家的认识时，有一个说法很有趣。她说世上所有事物其实都只有两类，各在人不同。比如，性学家看来，人只分男人和女人；在政治家，是革命党和保皇党；她认识一位耳科医生，则是以干耳屎和湿耳屎来划分。在她，一个写小说的，写作又分两类，一类是“三国”系统，一类是“红楼”系统，大陆的作家，她以为多是“三国”系统。这也是与共和国气质有关，多少有一些以历史正宗自居，最终又为历史的浩瀚激情折服。借用她的说法，施大畏当称作“三国”系统无疑，属“史诗派”。

施大畏是连环画起家，画过周立波的小说《暴风骤雨》，丁玲的小说《太阳照在桑干河上》，姚雪垠的《李自成》，还画《水浒》，甚至，千真万确，还有——《三国》。连环画的形式，在某种程度上实现了他的“史诗”要求，也把他的史诗表达锻炼得更有手段。但就好比“成也萧何，败也萧何”，与此同时，他似乎在这种叙述式的绘画体例中陷进去，拔不出来。就像方才说的，他选择的题材，命题过于重大，情节过于复杂了。皖南事变，外涉抗日战争，内涉国共两党，具体到细节，又有政策策略、路线斗争。突围的场面固然惨烈，可并不足以表现整个事件的性质和内容。施大畏显然也意识到这点，所以将最具造型感的突围场面推到背景上，选择事件中的重要人物站在前台，构成结构。能看出他企图要表现事件的全面和深度，但也看得出他勉为其难。事实上，让这些人物刹那间全体发言，也未必说得清事辖下，全盘达成和谐平衡。这大约就是视觉的戏剧性，它一触即发，不可能储蓄解释的条件，因为没有时间的容量。再有，《长征?1936?甘孜》。倘若没有对中共党史的学习，那就连门都入不了。最起码的，你总要认识谁是谁吧——张国焘、徐向前、陈昌浩、秦邦宪……我好奇的是，这些风云人物，是以“1936?甘孜”这个特定的时间地点集合于此，来上演历史的转折点，或者仅仅是，这些面相和体态对绘画者来说，有着特异的形式感。他们如石砌斧凿，竟有绰约的汉风，如此这般垒成屏障，一展210×480cm，真的气势压人了。这样的脸相与人形，早两年，也曾出现在《我们的岁月》(1999年)，因表达的任务不重，画面便单纯得多，风格也更天真质朴。但是，这显然不够施大畏的胃口，他还是要含量。我甚至都怀疑，他将画幅尺寸放那么大，是用来逼迫自己：一定要给出含量。

在他2001年出版的个人画册里，附有他的一篇短文，文中有这么一句话：“将物象符号化是我近来想表现的另一种图式。”他进一步解释道：“对象的外形抽离成简洁的绘画符号后，能使我的绘画理念更直接更有力地传达给观者。”我们有时候不能太相信绘画者自己的说法，倒不是说他们不诚实，而是他们操纵文字的语言有隔阂，也不知文字的深浅，这毕竟不是他们的语言。不是他们的语言，却创造出他们的概念，他们则用来说话和思想，这就是他们的处境。所以，他们表达出来的未必是他们真正想表达的。不过，在这里，他说的也没错，“符号化”。《1941.1.14?皖南事变》，《长征?1936?甘孜》，明显可见出他符号化的策略。还是那句话，没有叙述的功能，必须将过程简略成有代表性的细节，可供一目了然。然而，施大畏有没有考虑到，如此一来，事物的含量就转移给了那些充当符号的细节，那么，首先是什么样的细节有资格担任符号，其次是孤立出来充当符号的细节负荷量如何。当然，我们不必在文字上与绘画者较真。也可能是题材决定，抑或是施大畏写实主义的出身，他所攫取的符号似乎都太肖真了，所以就有些笨。比如这些历史事件中的人物，他们是不是作为符号出场的？假如是，那么他们就太具体了，具体到有名有姓，这已经限定了他们的角色，除他们自己以外不可能再辐射出去指向其他。至于服饰、武器、用物，资源也不多，仅够标志年代、身份、一部分的环境。具体的细节能量有限，假想的呢？谁也不认识，如何规定含意。事实上能够充当符号的细节是以公认与共识为前提的，就是说，人们必须事先知道并且承认。所以，符号其实是“拿来主义”的，是如何使用的问题，与创造无干系。而在我个人，则从根本上怀疑符号这东西，就算它能起归纳涵盖作用，可是它们本身呢？它们本身需不需要观看的价值。换句话说：它们除去概念的义务，还有没有被审美的权利？总之是，无论承认不承认，想到符号这一说，多少是捉襟见肘。也是叙述的压力过重，只得笔走偏锋。

但我也注意到，大约是与发表“符号”言论的同时，施大畏创作了《开天》(2000年)。在这幅作品中，倒并没有什么明显的符号。也是和题材有关，上古的时候，一片混沌，世界万物都没有命名，即便给出了符号，也不定能有什么指向。开天辟地几乎只是个修辞概念，无论作何描绘都无大碍，索性自由了。于是，只看见满纸崩裂，石壁中剥出肉身，如同卵破。在画幅左上方和偏右上方，各有一圆形，内有蟾蜍和金乌，想必代表月亮和太阳，是为强调“开天”的主题。这就像符号的余烬，然而，全局另有所恃，有它无它都一样。所以我说，绘画者本人的话不足为信。

好，现在，当400×430cm的空白呈现在面前，要往里放什么？上海的小说家陈村曾经在哪篇文章中写到，当他写作的时候，很难不注意页码，空白的纸面始终使他感到压迫。劳动的性质是同样的，都是要将空白填满，在我们，是时间，在他们，是二维空间。我看二十世纪法国人类学家列维?斯特劳斯所著《忧郁的热带》，写到巴西的印第安人，卡都卫欧族部落，女人们保存着古老的技巧，就是在人脸和身体上画图案。他这样描写她们作画——“画的时候可以从任何一个角落画起，毫不迟疑地把整张面孔画完，也从不修改。”这种浑然天成的境界，只有原始人才可能有。那是没有经过社会分工的生活，物质和精神合为一体，自然和创造也合为一体，心到笔到，笔到心到。文明早已经将我们驯化成自觉的动物，可仍然“人类一思考，上帝就发笑”，人类却又学不会不思考了。在这时候，大约另有一种本能帮了施大畏的忙，那就是工匠的本能。我觉得，施大畏有些像一个工匠，他思考再多，到了画纸面前，思想也会退让给具体的劳动。这是他们比我们更得天利之处，是由从事的专业决定的。绘画比文学更具有操作的性质，这甚至使得他们与文艺复兴近了血缘似的。欧洲文艺复兴，是人类进步的黄金时代，知觉走出蒙昧的黑暗，世界万物万种浮出混沌，呈现分野，但边界和谐。理性和感性相契，脑与手相契，艺术与生计也相契。美国人杜兰著作的《世界文明史》里，关于文艺复兴在意大利这一章，这样写道：“在威尼斯的工匠，有一半是艺术家。”我想，那时候为战争工具的发明家和专家们所提出的证明，同时发现他们的发明和研究所说的工具的使用，在各方面与日常所用者均无差异……”然后他一项项陈述他的技能：造桥梁，制军械，设计装甲车，公私建筑，引水工程，用大理石、青铜和粉土做雕塑，等等。由此可见，艺术是与所有制造技能列为一处的，没有薄厚之分。杜兰在书中抄录的提香写给威尼斯总督及十人委员会的信，要求为元老院大厅作画，好比争取装修项目。曾经看日本NHK电视台制作的人物专题节目，跟拍当代画家绢谷幸二先生去往三十年前学习壁画的威尼斯，在昔日画室的壁炉背后，他伸手一掏，掏出一把沙子——还是他的沙子，说不定也是提香的，甚至乔珠奈的，这种文艺复兴时期制作壁画的方法，如今再没有人学。这沙子使得壁画制作有了一种土木工程的意思。米开朗基罗，就像上世纪初中国乡村的贫家子弟，十来岁便送往新开埠的上海做学徒，学习制造小五金或者算盘簿记。米开朗基罗被送去佛罗伦萨，学的是绘画技巧——文艺复兴就是这样，艺术不是在圣殿上，而是街头巷尾，那种人头攒动、摩肩接踵的集市。白铁铺子里丁丁当当敲打着盆啊、碗啊，在边缘敲出纹饰；染坊里的颜色水漫流到街上；铜匠就在炉子上锻打子弹头和子弹壳，啪啪地走火；木材店里一边锯着棺材板，一边镂着小提琴面板上的F音孔，那时代实在让人念想死了！文艺复兴当然也席卷了文学，可我总还是觉得那更是一场动手的运动，它最大限度地开发了上帝给予人手的能量。我想，或许就是这种动手的欲望，让施大畏终于突破面前这400×430cm的茫茫空白。

在这里，人物完全卸去任何身份证明，只余下身体，这是组成画面的基本元素，仅此而已。身体在紧张的姿势中形成尖锐的角度，又有一些柔软的线条参加进来，比如画面左下方的婴儿人形，再比如右上方小提琴的曲线，还有右下方女性人体的半边轮廓。这些委婉的笔触虽然很微弱，但却生出弹性，使坚硬的块与线契合得牢固，同时，又是喘息，密实中有了换气。还是有些符号的残骸，比如步枪和刺刀，顺便说一句，施大畏对简朴的军火怀天真的钟爱之情。不过，它们在这里，也可以不作符号的解释，因它们其实担纲着重要的结构作用。它们横剖一笔，竖劈一笔，将画面划为半隔不隔的区域，各为单元又互为交通，于是，元素间形成递进的关系，累积了力度。那些纸鹤，似是象征和平的祈愿，而我宁可理解为是给画面增添亮度。汹涌澎湃的线与面，得到一时滞留，因而趋向稳定，守持住了能量。就这样，宣泄，又控制；再宣泄，再控制，激烈的冲突撑足四边四角，阻在了视觉里。是施大畏不得已放弃了叙述，还是，真的出于一种自觉，将时间性质的存在压平在二维之间？

我的题目来自郑板桥《金陵怀古十二首》中头一首，《石头城》的起句：“悬岩千尺，借欧刀吴斧，削成江郭。”这是用宣纸和墨的材质筑就的又一面城郭，企图铭记三十万永不瞑目的冤魂。