前言：

因为拍过《苏园六记》，尤其是还拍过一部《拙政园》，应当说，对于拙政园，我还算是比较熟悉的，所以，阅读起孙君良先生的这组作品，便感到十分亲切。

不过，孙君良先生的这组作品，与从摄影的角度来看拙政园，又有着极大的不同，因为在认识功能之外，它又以独特的审美功能，让我们站在了一个全新的角度，获得了许多与泛泛游园完全不同的感受，并让我们重新打量拙政园。

陌生化的表现

拙政园被誉为苏州园林的优秀代表，是由于它以十分熨帖的结构，在荷文化的主线，其实是在水文化主题的统领下，体现了园林美学的各个细则，加之它的前贤手泽，吴门掌故，才自然形成了不可替代的美学地位与历史地位。也正是由于以上的原因，它的每一处景点，已经成为了人们熟知的物象。

孙君良先生笔下的物象，当然是人们熟知的拙政园，然而，他在表现拙政园的时候，却然选择了陌生化。

陌生化，并不是让原来的物象面目全非，而是从独到的视点，对原来的实景，进行适度地取舍，再次地搭配，与合理地夸张，让人以陌生之感，对熟悉的实景产生新鲜的意会。

一如玉兰堂的辛夷似雪，听雨轩的蕉窗淅沥，枇杷园的满树金黄，待霜亭的一叶知秋，在主景与衬景的关系上，都与原来的景物布置有了很大的不同。然而，却没有人会将它们张冠李戴，因为人们相信，这同样是另类的真实。

孙君良 | 远香堂

这种强化与弱化的重新设置，近景与远景的重新规整，既起到了突出主题的作用，也赋人以更为深刻的印象。

陌生化的另一个效果，就是让人不仅看到了“景”，更让人看到“画”，看到了画的意趣，画的风格，画的品级。

孙君良 | 玲珑馆

它既是原来的拙政园，又是孙君良先生再造的另一个艺术种类的拙政园，这，正是写境与造境的明显区别。

为了深入领会孙君良先生的拙政园，我又一一品读了他多年以来的园林作品。尽管这一组小品十分出色，但我并不以为它们可以成为孙君良先生园林作品的首席代表。

人们看了孙君良先生更多的园林作品，一定会得出与我相同的判断。我的理解是，因为出于写实的需要，他的这组拙政园，已经在兼顾原形的前提下，留意了凌越的把控与恣肆的收敛。

不过，就是这样一组拙政园，也已经让人看出了弥漫其中的想象的灵感，与跨界的飞翔。

多样化的构图

孙君良先生的园林作品，给我的另一个突出的感受，就是他的构图多样化。

曾有过许多画家，都在题材的选择上不断缩小包围圈，而最终使某一题材、某一对象成为独家所擅。这种回避了四面出击的从量变到质变的转身，往往会成全一种特殊身份与特殊成就。

众人皆知的是，四百年前的文徵明，已经画过一次拙政园三十一景，而今天的拙政园首选孙君良先生创作这组作品，就足以说明孙君良先生在园林绘画中醒目的身份。以绘画来重新展现这座吴下名园的三十一景，能当此任，本身就是莫大的荣誉。

然而，对于某一题材的专擅，久而久之，也会自有专擅的苦衷，这苦衷就是如何规避构图的雷同。慢说绘画，即便是写文章，都当力求躲过熟字、熟语与熟意，使文字有点险意，这才有意思。

孙君良 | 兰雪堂

不过，当我们更多地看到了孙君良先生的作品之后，担心的可能却烟消云散。

我还认为，作为画家的孙君良先生，早已是一位极有道行的园林设计家。因为在他众多的园林作品里，几乎都有着不同的结构，不同的衔接，不同的顾盼，同时又有着不同的情韵，我们通常见惯的那些园林格局，在这里已经无法对号。设若没有对园林解构的精熟，对营造法式的巧运，任何人的笔下，都不会出现这样百面殊同的差异。一方宣纸虽小，但中国传统山水的范式，已经变作了另一种宏大的艺术空间。

其实，如若解构园林，园林就是四要素。你真的进到园林里，所看到的东西，还远远不如画家笔下的来得多，就是这个道理。对于画家的创造，早有唐代画家张璪总结为“外师造化，中得心源”，我想，这其实讲的就是观察力与想象力。造园林和画园林原是一理，现实的园境与纸上化境，全都是修养的合成。

孙君良 | 涵青亭

造园林自然先是画草图，即便是“宛若天开”，也先得“虽由人作”，路径孰长孰短，楼阁孰窄孰肥，如若只是元素的堆砌，而没有独到的创意，那就只能是对着前人的经典山寨一回。在实际上只是仿古楼盘的所谓园林里，仅一个香洲的造型，就已经克隆出了一些并不神似的子孙，这并不奇怪。施工成了当下的主角，原创就自然逊位，唯有原创的草图，才最能彰显造园的智慧。

构图多变的才能，绝不会一蹴而就，长期的园林阅历，使画家对这一题材有着异于常人的熟悉、体察与思考，并找到了自己最为从心的表达方式。如果说某座园林是许多人共同的创造，那么，这变化千端的诸多园林，便是孙君良先生一个人创造的奇迹。

独特的绘画风范

我以为，文章当重风骨，绘画当重风范。风范，当是比风格更能体现作品品质的外化。孙君良先生的作品，一眼就能让人认出来，就在于他有着独家的风范。形成独家风范的重要前提之一，是在于拥有独家的绘画语言。

人所共知，仅有构图，还离真正的园林差得远。造园需要工艺的娴熟，而园林绘画则需要精纯的笔墨。

孙君良 | 芙蓉榭

从本质上说，园林是静态的，但就艺术表现而论，动态的画面，总是比凝固的画面生动许多。“风乍起，吹皱一池春水”，景物一旦动起来，画面就活了。之所以想到这一点，是因为孙君良先生善于抓取活泼的形态，同时也长于运用活泼的笔墨。

看似并不经意，其实胸有成竹，每一处的生成、衔接与走向，都让人见到了运笔的过程，流畅，迅捷，信手而出的灵动之间，是求熟的自如与求生的自觉，唯不见野躁与乖猾。

“画”字是名词，也是动词，细细品读孙君良先生的作品，我感到总有一种动势迎面扑来，当然这是“灵动”的“动”，因为画面上，线条的疾徐，点掇的恣纵，渲染的开化，无一不让人感了书写的流畅。

若以楷书比工笔，草书比写意，孙君良先生的笔墨，我以为是在行草之间，规范而任意，畅达而精简，那些准确而不拘形似的造型，正出于追求神似的纤毫。若用水浒式的语言来形容那种书写意趣的美感，那真是“耍开了”。

孙君良 | 梧竹幽居亭

孙君良先生往往将园林的树木当成前景，而在被称为园林四要素的“理水，叠山，建筑，花木”之中，花木都是往后排，但孙君良先生却是反其道而行之。

我特别欣赏他画的树木，尤其是那些落错有致的松针，就像这组拙政园里的《松风水阁》所示，真叫生动，真是画活了。形貌与体态，有许多一眼看不尽的意思，他把松树画成了人。

当年为了拍摄园林做功课，我曾抱着收入了数百篇明清园记的煌煌巨册煎熬许多天。但是读得多了，总觉得在描述园林景象的时候，那些近乎套式的古典语汇往往语焉不详，一些词语美是美，却多有虚拟与含混。

写园记这当然也好混过去，但到了园林画家那里，却需要实实在在的表述，即便是十分写意的画面，也要交代得很清楚。

有时候，对于一些古典诗词，我们只是熟悉它，觉得好，对于关节处，并无深究。但是，偶尔听到别人的解读，尤其是恰当的活用，会让我们突然开了窍，就是因为别人的理解比你更深刻，别人的眼光，打得比你更通透。

读画同样如此。原来芭蕉可以有这样的体态，原来松针可以是这样的交叉，原来我们的画家对于你所熟悉的景物与情调，不仅有着更为微细的观察，更为独到的摄取，而且还可以变作这样独到的表述语言。

正因如此，这样的园林绘画，才让我们产生了对园林风物的重新认识，也给我们带来了鉴赏的愉悦与审美的收成。

凝练的园林意境

阅读孙君良先生的园林作品，再一次想起了园林创作的要义。无论是现实的园林，还是美术作品的园林，它们的终极目的，都是是对于意境的营造。对于园林的意境，孙君良先生是以一个“幽”字来体现的。

在园林联语里，我最欣赏的是《红楼梦》里潇湘馆的一副：“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹凉。”

一个“幽”字，道出了园林意境的体脉，既有视觉，又有感觉，凉而不深，暗而不晦，这才是园林意境的妙处。若是仔细体会，时光闲静，岁月安详的意绪，顿时袭上心来。

孙君良 | 雪香云蔚亭

古琴与昆曲之所以与园林比较接近，是因为它们都有着安静的品质。而让古琴的演奏加入数万人狂欢的开幕式，我至今以为那是一种滑稽。国人喜欢造神，一旦成了神，便什么都好。其实，“幽”字所涵盖的内容，正好与躁乱，嘈杂，闹热等等，势同水火。话题还得拉回来，讲园林常常说到这个词——“曲径通幽”，“曲径通幽”本来很好，由于已经说“油”了，倒使人忽略了它的真义。

拍摄《拙政园》的时候，曾获照顾，允许一早一晚徜徉园中。那些时辰，园中几无人影，这才见到园林的“幽”的况味。同样，在欣赏孙君良先生的园林作品的时候，我对“幽”字的理解更深了一层。

孙君良先生的许多作品里，都有着一条曲径通幽的径线，或为支撑，或为构架，从而组成了景深的层次。然而，他留给我们视觉的，却只是路径的起点或中段，以及让人想到的远处，而多处都为花木所掩映。

孙君良 | 浮翠阁

内容一经掩藏，也许更具深度，这就有了回环的画意，有了通幽的诗情。面对这样的画面仔细再一想，这“幽”字涵纳的意思，实在多了起来，诸如静谧，沉寂，深邃，等等，都可以进入“幽”的范畴。

幽静，是生命的安享时分，是灵魂的憩息状态，若能将“幽”字出色地表现于画家的心象，必将是审美客体与审美主体十分舒适的物我融合。

由此我们可以说，假如园林是世界文化的遗产，那么，园林的意境，就是这种文化遗产的内在精神。而我们的园林画家，正是从现实园林的意境之中，提炼出了园林绘画的化境，并完成了通过数十年的功力才能达到的质变与升华。

当年的文徵明所绘《拙政园三十一景》，以简约为特征，以幽秀为韵致，略带荒寒却清奇和润；

今天的孙君良所绘《拙政园三十一景》，以神似为宗旨，以丰盈为主调，包容四季却生意苍葱。

两相对照，既见名园的履历，又见画风的变迁，其间的况味，实难一言以蔽之。

但是，有一点是可以说得清楚的，这就是：

在亲近了园林，又欣赏了美术的双重感触之中，我们看到了代际相衔的梦后楼台，与古今接续的荷风涵咏。然而，我们的联想，却并没有局限于四百余年的园事沧桑。