壹 

忽地，想起吴昌硕一枚闲章：“试为名花一写真”。

　　很多年前，吴昌硕曾与我一样想念繁花：

　　初春甚寒，残雪半阶。庭无花，瓮无酒，门无宾客，意绪孤寂，瓦盆杭兰忽放，绿叶紫茎，静逸可念，如北方佳人遗世而独立也。

　　兰的馨香，就这样，在一瞬间入纸入画，成不朽经典。

　　我很羡慕画家，仅凭一支笔，就可以构筑一个超越现实的世界。像山水画的开山之祖、六朝时期的画家宗炳，当年事已高、腿脚不便，他就在故宅弹琴作画，把山水画贴在墙上，或者干脆直接画在墙上，躺在那里就可以遍览天下美景，称“卧游”，还对人说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”

　　吴昌硕也是一样，即使在贫寒岁月里，他的笔下，依旧百花盛开、林木妖娆。他在题识诗里写：

　　有花复酌酒，聊胜饥看天。

　　扣缶歌呜呜，一醉倚壁眠。

　　酒醒起写图，图成自家看。

　　闭门空相对，空堂如深山。

　　墙上一幅画，让空寂的房间与一个更大的空间（山水空间）相联系，变得万物蓬勃。再穷的画家，也是视觉上的富翁，因为无论何时何地，他对世界的无限好奇与想象，都能通过一支笔得到落实。哪怕画的观者只有自己（像吴昌硕所说的，“酒醒起写图，图成自家看”），也已足够奢侈。

　　在一幅《牡丹图》上，吴昌硕表达相似的诗意：

　　酸寒一尉穷书生，名花欲买力不胜。

　　天香国色画中见，荒园只有寒芜青。

　　换笔更写老梅树，空山月落虬枝横。

　　酸寒尉，是当年吴昌硕捐了一个小官，任伯年见他身穿朝廷低级官吏服装的寒酸样，给他画了一幅《酸寒尉像》，戏称他为“酸寒尉”。吴昌硕一生，大部分时间生活拮据，不过一介潦倒书生，爱花，却买不起花。但他是画家，可以创造世界，绘画，就是他创造世界的方式之一。

　　那个世界，风行雨散，润色开花。

　　▲ 吴俊卿花菖蒲图轴-全形

　　故宫博物院藏

　　贰

　　或许是深受农业文明影响的缘故，中国古典艺术始终缠绕着一种对花草植物的敏感。林徽因说：“惜花、解花太东方，亲昵自然，含着人性的细致是东方传统的情绪。”我们都会背：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”但未必所有人都知道，所谓“蒹葭”，就是我们熟悉的芦苇。《诗经》里的世界，其实并不遥远。“参差荇菜”“南有乔木”“桃之夭夭”“彼黍离离”，这先秦时代的民歌，几乎首首离不开植物，一风一雨、一稼一穑，遍布着草木的声息，以至于《诗经》里的植物花卉，也成为一门学问，吸引一代代的学人研究考证。著名的有三国时期陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》、北宋蔡卞《毛诗名物解》等。

　　《诗经》里植物蓬勃、花朵璀璨，与商周时代北方气候的温暖湿润不无关系，而长江流域，更加草木葱茏，生机盎然，那份健壮之美，大都被收罗在《楚辞》里。魏晋南北朝时期的古诗选本《玉台新咏》，写到花卉植物的诗，占比47.1%；《唐诗三百首》（蘅塘退士编），占比43.9%；五代《花间集》，占比65.4%；《宋诗抄》，占比52.7%；《元诗选》，占比54.7%；《明诗综》，占比50.2%；《清诗汇》，占比55.2%。这些诗选本中，涉及花卉植物的诗歌，大约有半壁江山。清代小说《红楼梦》，前八十回中，每回皆有植物，第十七回，涉及植物竟多达62种；后四十回中，也仅有三回（第一百、一〇六、一〇八回）没有任何植物。汉唐宋元，诗词曲赋，中国文学里，藏着一部浩瀚的“植物志”。

　　相比之下，绘画对那个自然世界的捕捉更加直观和生动。风疾掠竹、雨滴石阶，在那样一个澄净的年代，画家的目光那么容易被草木林泉吸引。吴昌硕一生以画花为业。他的传世作品中，花卉现存两千多件，山水不过数十件，而人物仅有几件。不论何时何地，春花秋月、杏雨梨云，都可在他的笔下，随时盛开。《镜花缘》里，武则天要百花盛开，但那只是小说家言，不可能变成现实。但画家全凭自己的笔墨，就可以缔造一个鲜花盛开的世界。

　　▲ 吴俊卿紫藤轴-全形

　　故宫博物院藏

　　叁

　　话说中国艺术这条大河发展到晚清，已显日暮途穷之相。故宫博物院书画馆（原在武英殿，2018年开始改在文华殿）里的各种画展，一般自晋代始。西晋陆机的书法、东晋顾恺之的绘画，一进门就给人下马威，毛笔线条所蕴藏的生命感，竟能穿透时光的围困，一千数百年后依然鲜活如初。此后中国艺术走过辉煌斑斓的隋唐、山高水长的宋元，到明清，气息就弱下来，展览越往后，越了无生趣。徐渭的桀骜、八大山人的枯寂，我尚能接受，但清初“四王”繁密琐碎，宫廷画（如《康熙南巡图》）的呆板僵滞，带着人为的痕迹，那种刻意的精致，却是我不喜欢的。中国画已不复隋唐宋元绘画里的风流丽日、鱼跃鸢飞——在那些绘画里，哪怕是一窗梅影、一棹扁舟，都带着生命的感动。

　　顾恺之《洛神赋图》卷（故宫博物院藏）——画史上知道作者姓名的最早画作，虽为人物画，但那画里，包罗着天地万象。韦羲说：“画里有日月山川，有人物神仙，有车马舟器，有鱼龙草木”，“一切绘画的品类都可以从这里生发”。于是，有风吹过树梢，让树枝与人物身上的衣缕飘带，以相同的韵律轻轻摆动，从而将人与树，从节奏上统一起来。

　　此后的人物画，植物不是作为人物事件的背景（如隋代展子虔《游春图》上，桃花、李花盛开，设色明艳，近六朝古法；唐代《明皇幸蜀图》，由于年代久远，色彩失真，许多植物已不可辨识，可识者有松树、木兰等），就是作为人物的衣饰（如唐代周昉《簪花仕女图》中仕女头上佩戴的硕大花朵）出现。

　　宋元以后，人开始退远，大江大河成为中国绘画的叙事主角（如五代范宽《溪山行旅图》，千仞峭壁上可见成丛的灌木，溪谷两岸有树干挺直的杉类，还有粗干短茎的阔叶树等；宋代刘松年《四景山水图》，岸上有松、梧桐、垂柳、梅，水中有荷、香蒲），而山水花鸟，也犹如特写镜头，被放大成画面的主体。这微观的描述，与山水画的宏大叙事形成反差，又彼此凸显。

　　▲ 吴俊卿雁来红轴-全形

　　故宫博物院藏

　　肆

　　与大开大合、视野开阔的山水画不同，宋代花鸟画像一个个单独的镜头，引导我们观看世界的细部。观看世界的手段，由望远镜换成了放大镜。佛经上说，芥子能够收容喜马拉雅山，山不改其大，芥子不改其小，因此，清人王概编绘中国画的经典课本，取名《芥子园画谱》。

　　五代北宋是花鸟画的成熟期，出了黄荃、崔白这些大师，其中崔白《寒雀图》卷（故宫博物院藏），主体虽是九只麻雀，或鸣或跃，形态各异，伶俐可爱，但画上以干墨勾皴的树木枝干，更是力道十足，所谓“自有骨法，胜于浓艳重彩”。

　　宋代花鸟画，我最喜欢的还是宋徽宗。元人汤垕说：“徽宗性嗜画，作花鸟山石人物入妙品，作墨花墨石间有入神品者。”尤其在他迷恋的山水园林——艮岳，他阅尽人间繁花，将表达的冲动聚集于笔端。汤垕说他画画“无虚日”，堪称美术界的劳模。徽宗的真迹，传到今天的有二十多件，是北宋画家中最多的。其中《芙蓉锦鸡图》轴、《枇杷山鸟图》页，今藏故宫博物院。

　　《芙蓉锦鸡图》的构思精微。画的上方，芙蓉斜刺而出，将观者目光引向飞舞之双蝶；下面几枝菊花向右上方斜插，增添了构图之复杂感；中间的芙蓉枝叶俯仰偃斜，每一片叶均不相重，其轻重高下之质感，恰到好处。锦鸡落在花间，白色的颈部与鲜花的色调相统一，成为全画的高光点；翎毛向右下方荡出，与花枝的方向相反，呈对角线构图。锦鸡毛羽设色鲜丽，曲尽其妙，俱为活笔。画的余白上，宋徽宗以他如植物般飘曳的瘦金体题道：

　　秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。

　　已知全五德，安逸胜凫鹥。

　　押书“天下一人”，透着自信与狂妄。

　　宋徽宗的花鸟，皆为设色，色彩古雅雍容，以凸显奢华富贵、“丰亨豫大”的主题，为他的王朝歌功颂德。但或许因为预知了他的结局，看他笔下的繁花似锦，心里会陡生一种悲怆感。哪怕是《瑞鹤图》（辽宁省博物馆藏）这样极力渲染祥瑞的画作，万鹤齐飞的天空，那深邃而孤独的蓝，亦让人感到莫名的哀伤。

　　《池塘秋晚图》（台北故宫博物院藏）上，红蓼薄草迎风摇曳，荷梗支撑着莲蓬生于水中，一只白鹭叉足站立，两只水鸟一翔一浮，追逐嬉戏。不知怎的，从这一份闲逸之趣里，我总能嗅出某种破败的气氛，让我想起《红楼梦》里黛玉湘云在黑夜里咏出的两句对联：

　　寒塘渡鹤影，冷月葬花魂。

　　那鹤，并非祥瑞之鹤；那花，也不是盛世繁花。

　　朱良志先生说：“生命如幻，人生一沤。忽起的浪花哪能长久，夜来的露水怎会长驻？借问飞鸿向何处，不知身世自悠悠。落花如雨，唤起韶华将逝的叹息；秋风萧瑟，引来生命不永的哀歌。正所谓天地存吾道，山林老更亲。闲时开碧眼，一望尽幻影。中国画中这样的幻境带有大彻大悟的人生感。”

　　清人恽寿平画《寒塘白鹭图》捕捉冬日大雪中一个特写镜头，索性把生命的荒寒枯寂往狠里画，画到极致。

　　▲ 吴俊卿红牡丹轴-全形

　　故宫博物院藏

　　伍

　　于是，画枯、画寂，画人生的荒寒与坚持，成为中国画的另一路——黑白水墨。我喜欢宋徽宗《江山归棹图》、王希孟《千里江山图》（皆为故宫博物院藏）这类场面宏大的作品，把人引入一个无穷的空间；也喜欢赵孟頫以后的文人小品，在尺幅之间闪展腾挪，以有限造无限。与《千里江山图》那种费尽心力的浩大作品比起来，这种花木小品，更能表达画者瞬间的心境，更与画者灵性相通。

　　于是，起于顾恺之《洛神赋图》卷、展子虔《游春图》卷的那个五彩斑斓的植物世界，越来越被简化、符号化。梅兰竹菊，逐步成为文人青睐的绘画主题，也进而成为他们崇尚的精神符号。尤其到了南宋，不知是否因为南宋的江山变成了残山剩水，文人对大山大水的兴趣减小，《溪山行旅图》那样气势撼人的景象也难以再现，画家的笔触转向简单的事物，开始寻找树木花卉的内在意义，如明代祝允明所总结的：

　　或曰：“草木无情，岂有意耶？”不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。

　　笔意也愈发疏简，简到了只剩几根线条（兰与竹，造型本身就很简单），有如书法，要求着线条的精准与自由。万千植物，就这样在枯笔湿笔、似与不似之间，在纸页上茁壮生长。

　　北宋苏轼《枯木怪石图》卷、南宋郑思肖《墨兰图》卷、元赵孟頫《秀石疏林图》卷、倪瓒《竹枝图》卷、王冕的《墨梅图》卷、明代王绂的《露梢晓滴图》（除郑思肖《墨兰图》卷为日本大阪市立美术馆藏，其余皆藏故宫博物院），都是这样的笔墨。韦羲论道：“看杨无咎一枝梅花，可以和所有的梅花交谈，郑所南画墨兰，笔含空谷之幽，文同写一枝竹影，便召集了天地间的清气，于纷纷扰扰红尘中，以本来面目和我们相见。”

　　我在《在故宫寻找苏东坡》一书里说，苏东坡提倡的“萧散简远”“简古淡泊”的艺术风格，使“宋代的玉骨冰心，从唐代的大红大绿中脱颖而出”，赋予宋代艺术一种简洁、清淡、高雅的气质。“这是一场观念革命，影响了此后中国艺术一千年”。

　　蒋勋说：“宋元人爱上了‘无色’。是在‘无’处看到了‘有’；在‘墨’中看到了丰富的色彩；在‘枯木’中看到了生机；在‘空白’中看到了无限的可能。”

　　▲ 吴俊卿梅花图轴-全形

　　故宫博物院藏

　　陆

　　任何事物都有可能违反它的初衷，当宋元以后的中国画家将风景花木简约化、符号化之后，带来一个负面后果，就是后人将绘画变得教条化、技术化。一枝一叶，都会变成可复制的“模件”，一幅画，实际上是由一些这样的“模件”构成的。前面提到的《芥子园画谱》，就是一部指导使用这种“模件”的工具书。

　　这违背了艺术创作的个性化原则，也与大千世界的万类霜天相去甚远。

　　程式与风格，就这样纠结在一起，像连体婴儿一样难舍难分。比如在倪瓒的画里，山水似乎永远定格为“一江两岸式”，永恒不变。枯树、空亭，亦成为他永不舍弃的修辞，以表达他“目中无人”、绝尘而去的心境。像《六君子图》（上海博物馆藏），近处画树六株，分别为松、柏、樟、楠、槐、榆（李日华的说法），水岸对面，岗峦遥接远空，连绵无尽。同样，《秋庄渔霁图》（上海博物馆藏），近处画树五株，参差有致，水岸对面，同样是远山在呼唤，“残山剩水，写入纸幅，固极萧疎淡远之致，设身入其境，则索然意尽矣”（阮元：《石渠随笔》）。

　　在八大山人（朱耷）那里，“翻白眼”的鱼目、鸟珠，头重脚轻的山石，东倒西歪、光秃秃的树枝，又成为他最显著的标记。八大山人是明朝皇室后裔、明太祖朱元璋的第十七子宁献王朱权的九世孙子，19岁时明朝灭亡，从此隐姓埋名，遁入空门，以苟全性命于乱世。他一生作画，六十岁时开始用“八大山人”署款，还把“八大山人”四字连成“哭之”“笑之”的字形，以此寄托他啼笑皆非的茫然与痛苦。但无论如何，“四僧”（髡残、弘仁、石涛、八大山人）笔触与个人经历、心绪相接，包含着强烈的自我意识，还是给清初绘画注入了一丝活力。

　　即使在落拓不羁、强调个性的“扬州八怪”那里，程式化的现象也较普遍。比如在郑板桥那里，竹、兰、石几乎成了他绘画的“永恒主题”，连他自己都承认，“专画兰竹五十余年，不画他物”，“郑燮以竹子、兰花和石头，组成了或许数以千计的构图”。而这些构图，基本上遵循着相同的范式，比如“大幅画面中往往有几块石头前后相迭，岸然耸立。它们或前或后，或上或下，现身于竹丛中”；至于竹子的画法，“为描绘细竹与粗竹而编定的笔型十分明显，就像两截竹竿之间的竹节那样，已成为固定的图式”（雷德侯：《万物——中国艺术中的模件和规模化生产》）。

　　在论及郑板桥的竹画时，德国汉学家雷德侯先生又说：“当画面空间总体增大时，画家并没有相应地扩大竹叶丛簇的尺寸，而是宁愿添加更多大小相近之竹叶丛簇……这是可以在青铜器的纹饰、宫殿的斗栱、瓷器的装饰中发现的同一原则：当一个组合单元的绝对尺寸变大之时，其中的模件并没有相应地增大，而是代之以增添新的模件。”

　　关于自然的艺术，此后一点点与自然脱节，变成文人的案头戏墨。

　　▲ 吴俊卿梅花轴-全形

　　故宫博物院藏

　　柒

　　宋元画家笔下意境高远的自然世界，在明清喧闹的俗世文明中越来越遥不可及。曾经纯净高雅的山水花鸟，也渗透着俗世的欲望与人性的挣扎。像徐渭这样的叛逆者，笔触充满凡·高式的疯狂。而八大山人笔下的鸟兽花草，也几乎成了一种哲学符号，而不再是它们本身。如蒋勋所说：“八大像是中国文人水墨的最后一个句点，他勾画出的鱼、鸟、风景，是洪荒初始的鱼、鸟与风景，是历劫之后永恒存在的鱼、鸟与风景的本质。”

　　然而，就在中国传统绘画即将走向终局的时候，吴昌硕出现了。

　　在元代遗民倪瓒那里，历史已经终结，世界在他笔下，只剩下一角荒山、几株枯树，仿佛回到了万古洪荒，宁谧、幽远。这份彻骨的寂寞感，一直延续清初“四僧”。他们的画里，没有时间感，前不见古人，后不见来者，没有过去，也没有未来，没有缅怀，也没有期待，像一个定格镜头，永远孤立、停顿在那里。

　　这些画面，让生命的意志挺立于荒寒的世界，勾勒了元、明遗民一段特殊的心灵史。但到后来，随着气象史中“小冰期”的过去，王朝鼎革的血腥记忆也已远去，尤其是城市工商业的发展，把画家又从山林拉回到庭园市井，人不再逃遁，而是开始回归，于是，破碎的世界，又重新聚合；停止的时间，又被重新发动。花又开，叶又落，光影又开始游走，万物又开始运行，人与世界又开始相知相融，绘画，又有了人间的色彩；尤其到了吴昌硕的笔下，纸页上日益萎缩、抽搐甚至疯狂的自然世界，再度变得声势浩大。

　　艺术史的演变，犹如季节的轮转，在经过宋元“小冰期”的千山俱寂、大雪凝寒之后，中国绘画又迎来一片“艳阳天”。当然，在吴昌硕之前，有“明四家”等前辈画家光色技法的过渡，而艺术史的演变，也是多元、复杂、迂回的，“愤世派”与“俗世派”也不是简单的“二元对立”，而是彼此纠缠，交错发展，这样的矛盾甚至在同一个画家的身上也有体现。

　　吴昌硕生长在草木繁盛之地，他的生命血肉未曾离开山林草木的滋养。浙江安吉县鄣吴村（吴昌硕出生时隶属孝丰县），曾先后隶属桃州和湖州。村前有玉华山，背靠金麓山，这一金一玉，遥相对峙，中间是大面积的田野，有溪流穿过山涧，汇入苕溪，构成一幅巨大的山水画。

　　同样出生在湖州的元代画家赵孟頫有诗曰：

　　山深草木自幽清，终日闻莺不见莺。

　　好做束书归隐计，蹇驴来往听泉声。

　　很像南朝丘迟所言：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞……”

　　吴昌硕自己也多次写到自己的家乡风景，比如《鄣南》诗：

　　九月鄣南道，家家云半扉。

　　日斜衣趁暖，霜重菜添肥。

　　地僻秋成早，人荒土著稀。

　　盈盈烟水阔，鸥鹭笑忘归。

　　从《尔雅》中的《释草》《释木》，到《古今图书集成》中的320卷《草木典》，里面记载的花果植物成千上万。但无需阅读这些辉煌的典籍，许多花木，都是大自然教他认识的。想起十多年前，在湖南凤凰，我住在黄永玉先生“玉氏山房”，与黄老聊天，黄老说：“这山水林木，简直是一所大学校，什么都能教会。这样的学校，到哪里去找？”

　　从吴昌硕起落颤动的笔触里，我们目睹了《楚辞》里的草木繁盛，聆听到《诗经》里的悦耳鸟鸣，体会到人间的声色花木。岸边芦苇、庭前菊花、雪中寒梅、瓦盆杭兰，经过了几世轮回，依旧茁壮挺拔、生生不息。他让我们的五官恢复了感知生命的能力，与自己置身的世界，不再隔膜。

　　他绘画里的每一片花瓣都血肉饱满，每一根筋脉都蓄满汁液。吴昌硕，成为绘画世界里的“花神”。他描绘的“花的精神”，其实就是人的精神。当晋唐人物、宋元山水都已成旧梦，当背负三千年历史的中国绘画已然老去，它却在他的手里，悄然无声地恢复了曾有的血色生机，在山穷水尽之际，又见柳暗花明。在西方文化的冲击之下，因为吴昌硕，传统中国画又赢得了一张进入新世纪的门票。

　　在他身后，跟随者络绎不绝。

　　悲鸿苦禅，大千可染。

　　中国绘画，真正走进了一个繁花似锦的昌硕时代。

　　▲ 吴俊卿花卉蔬果卷-局部

　　故宫博物院藏