近有朋友推荐我看《中国书画报》2012年第071期的一篇文章：《是把马养好，还是培育骡子》（后简称“该文”）。该文中说“如果试图用西画理念来‘改造’中国画，无疑是缺乏理性思考的错误之举。”并说“马与驴交合，可以生出一头骡子，但骡子是不能再生育的。”

此说妄不以为然。而且早在1996年拙文《“现代书法”辩谈》（原载《今晚报》1996年1月17日副刊，转载于《现代书法》杂志1996年第4期）中，针对就“现代书法”的诘疑也曾说过，“非字非画，犹如非驴非马，叫个“骡子”岂不便当”。中国画的“骡子”果真是“错误之举”“不能再生育”吗，不由想与该作者朋友商榷，惜网文未署不知其名。故且以此文妄与讨论，衷望该文作者或读者朋友不吝指正。

一、中国画的「骡子」是歧途吗？

该文所称的“骡子”，主要是指中西绘画的融合。其开篇说道：“目前，……很多人都在以西画的创作理念来营造画面。比如，有的运用‘焦点透视法’并效仿水粉画和水彩画的画法，有的还效仿木炭画法、素描画法、套色木刻及铜版画法，有的甚至直接把国画当作摄影作品来进行创作。在他们笔下诞生的‘中国画’仅仅是以毛笔和水墨在宣纸上制作完成而已，除此之外看不到任何‘中国画’的特色，可以说‘笔墨’二字的意义已丢失殆尽。……往往让青年学子深深迷惑而盲目追随。倘我辈熟视无睹，不作厉声指喝，其后果不堪想象。”

这段话，对可能为追求奇特而违背艺术规则的作品来说，或非没有道理，但以此概言西方绘画与“中国画”的浸媾所生“骡子”的主体甚至全部，就很难说得通了。

首先说，“焦点透视法”原本就是中国山水画“三远”透视法之一。“高远”是仰视，“深远”是 俯视，“平远”就是“ 焦点透视”，为什么不能用呢？而从该文所说“直接把国画当作摄影作品来进行创作”来看，其本意或是在批评某些人用笔墨画照片做成的“中国画”，这种批评是有道理的。我在拙文《论中国画的雅俗错位》中对此也持过异议，但它决不能代表当今“骡子”式创作的主流。

画家借助摄影的优势手段作画并非不可，但不能像有人说的“吃冰棍拉冰棍～没化”。在宋庄看油画展时，一位画家得意地拿着照片向我介绍是根据它画的，那画不但是死抄硬临，而且画得远不如照片。中国画出现这种现象，更应该警惕，但不能看成中西融合的必然结果，也不能因此拒绝焦点透视，因为用它同样可以画出笔墨灵动的中国画，此可例见徐悲鸿的《漓江春雨》。

“效仿水粉画和水彩画的画法”又为什么不可以呢？它们虽然在西画中有色彩和光影方面特定的含义，但也不能否认，中国的青绿山水画，尤其是洞窟壁画，早就在使用具有强遮盖力的石青、石绿、铅白之类的绘画颜料了。当今某些中国画的厚塗重彩形态（比如黄永玉画荷、石齐、李志国的彩墨人物画等），即使借鉴点水粉画甚至油画理念，也并未见其把“中国画”的面目混淆不清。当今的彩墨画发展很快，非要说人家不属于“中国画”，是没有道理的。

中国画“效仿”借鉴水彩画应该更无可指摘，因其水墨淋漓的质态，原本就与水彩画一般无二。水彩画中的色彩和光影理念，可能让中国画的色彩更加丰富（比如张立辰画竹、郑乃珖和樊萍的花鸟画），但生吞活剥地套用就有背中西融合的本意了。我们不能因为恪守中国画的“纯正”，眷恋中国画之前陈旧单调的色彩（认为只有单色水墨或赭石染面花青着衣之类才叫儒雅、高雅、古雅、妙品、逸品……），就反对中国画创新中追求色彩的丰富和醇厚，甚至使“中国画”成为一种隔绝科学或拒绝科学的艺术。

批评“效仿木炭画法、素描画法”， 最典型的举例是蒋兆和。说“现代人物画大师蒋兆和早期的作品借鉴了木炭素描的技法，以毛笔、宣纸等传统材料所作的水墨画让人耳目一新。同时，他充满激情的表达，使作品散发出感人的‘热辣’气息。他的‘中西合璧’在其艺术草创期便一炮打响。然而他中晚期的作品便不能与之前同日而语。这个时候，他极力想回归传统，并在晚年‘幡然醒悟’，但似乎为时已晚。当我们欣赏他晚年的作品时，喟然以‘苍白’二字叹之。究其原因，不言而喻：他的画落落然还是一头‘骡子’。由于他同样缺乏金石、书法方面的修养，实难深造。”

该文既承认蒋兆和“所作的水墨画让人耳目一新，…充满激情的表达，使作品散发出感人的‘热辣’气息”，而且“一炮打响”，并且称他是“现代人物画大师”，就已说明他“效仿木炭画法、素描画法”并非误入歧途。我并不认为他的画完美无缺或仍是当今的最高水平，但当时有几个人能取得如此斩棘开荒的重大成就呢？由于思维敏度和身体趋衰目力腕力不足，“中晚期的作品不能与之前同日而语”的画家近成规律，又何止蒋兆和一人，似乎不应独予苛求。更不知何以证明他到“晚年‘幡然醒悟’，…为时已晚”。

该文说蒋兆和“缺乏金石、书法方面的修养”，但从他的笔墨功力中，却并未看到有多少背于金石、书法笔意规则的东西。“缺乏”不缺乏很难定论，难道应该要求所有画家都必须达到专业篆刻家和书法家的水准？蒋兆和的《流民图》《杜甫像》《阿Q像》等作品將是不朽之作，《流民图》甚至是新一代中国人物画的标志，他被理论界和收藏界乃至社会的广泛认可，谁又能推翻呢？

该文还批评“效仿…套色木刻及铜版画法”，但不知确指何人，我只曾见有人对邱汉桥的山水画有类似的说法。“他山之石，可以攻玉”，即使邱汉桥或任何人真的“仿效”借鉴了“套色木刻及铜版画法”，那也不是什么过错，反倒是一种创意思维的才能和聰明。他和贾又福……等此类风格面貌的山水画作品，突破陈腐，在山水画史上别开生面，笔墨和意韵雄浑豪壮、简约大气，其艺术风韵和艺术高度都令人敬佩。曾见有不少评论赞扬某些中国画的成功借鉴了民间泥塑、年画或剪纸之类，何以唯独“套色木刻及铜版画法”不可以借鉴呢？

该文所说“若将中国画作成像水彩、水粉、油画、木炭画、版画等一样的效果，即是绝对的没落与失败”，但这个“像”字的程度很难区分。所谓“效仿”，其实当属借鉴，如果不是泥袭或生吞活剥地套用，那就往往属于某种创意，它总比当今那些泥袭“效仿”传统式“四君子”牡丹荷花之类而成就的“名家”“大家”们可赞得多了。

笔者虽极力崇赞中国画创新，但也不认可那种违背艺术规律的求新求怪，也知道这类的画儿和那些陈旧泥袭的东西一样没多大意思，甚至不屑一顾。同时，我更不赞成用这种怪胎“骡子”去否定优种“骡子”，或是“倒脏水连孩子一起倒掉”。

二、徐悲鸿养「骡子」错在哪里？

该文虽肯定了徐悲鸿“在我国当代美术史上算是一位举足轻重的人物。…毅然发出‘中国画必须改良’这样的口号…也是可以理解的。…主张以西方的‘写实主义’来实施美术教育，在那个社会急剧变革的年代也有其必然性。”但却批评“他的这一套教学方式逐渐出现了许多纰漏之处。比如，画面倾向于光影的描写，忽略了线条的力度美；由于不重视对书法的训练，握毛笔如同握铅笔；学院毕业的学生再留校任教，从而形成恶性循环；一切基本训练皆以素描为基础，甚至有人主张以‘无书法性’的笔触来作画，这使中国画特有的精髓———笔墨，已处在极次要的地位。…许多有识之士开始反思，觉得必须把曾经忽略的重新补上，把走过头的路堵上。故后来的美术教育一反徐悲鸿的教学模式，强调笔墨、重视传统。”

说徐悲鸿的“教学方式逐渐出现了…纰漏之处”当无不可，因为它不可能尽善尽美，其对之前中国绘画传统的某些东西可能重视不夠，但具体问题却需要具体分析：

所谓“画面倾向于光影的描写，忽略了线条的力度美”的批评，实际上还是在反对“素描画法”表现三维体积关系。但是，从《芥子园画谱》看，传统人物画的染凹凸法，早就已经在表现体积关系了。明代人物画家曾鲸（字波臣），数十遍用淡墨渲染出凹凸关系，显然已属于“光影的描写”，只不过，那时多限于迎面光影（有称平光）而不强调其它角度光影的表现罢了。

绘画的所谓“光影”，是物象体积和解剖结构多角度受光的客观现象，它是一种客观现实的存在，为什么中国画不可以去表现呢？难道“中国画”应该成为迴避、违背、拒绝现实和科学甚至成为反科学的艺术吗？世界上根本不存在二维和没有体积的东西，“二维绘画”只不过是一种艺术概括和假设。否定表现解剖结构的素描光影原理，诸多主题性“国画名画”还会有吗？绘画本属于光信号系统，离开物象的光效应关系就等于取消绘画，那画家还能画什么呢？

中国画的“线条”，也不过只是对物象光影效应的艺术假设，本质上也是一种“光影的描写”。西方～或说不少国家的绘画，也并非不用线条，所以线条并不只是中国画“独特”的东西。包括油画等在內，任何一种涉线绘画，只要堪称好的作品，就不可能是“忽略了线条的力度美”的。

该文或许是不赞成中国画出现侧面或逆向投光之类的艺态，但“正宗中国画”的墨竹、墨兰、墨梅之类以及李可染的山水画，就都是逆向光影理念的产物。解剖、透视、光影等理念融入中国画，乃是一种科学性的进步和发展，因为它们都是客观现实的存在。中国画总不该因为泥守明清之前的质态，就拒绝现实的客观性和科学性吧，那岂不是条条大道偏认一条、做茧自缚吗？

该文所谓“不重视对书法的训练，握毛笔如同握铅笔”，本意想必是强调中国画用笔的书法性韵致。但这一点，无论重视与否，正规画中国画的人，这点道理几乎无人不懂。更何况，作者朋友如此重视传统，就自然会知道“三指执管”早就是中国书画的执笔法之一，据说王羲之、林散之、沙孟海等均曾三指执管。笔法不力，那只是悟性和功夫不到的问题，我想这与徐悲鸿没什么干系。

有人把中国画的“笔墨”说得很高深甚至很神秘。著名书画家吴燃却曾风趣地说：“我写字会把老先生们鼻子气歪的。我不仅有时像拿铅笔一样拿毛笔，而且像耕地一样让笔头朝前走……”。可见，艺术到了高境，法无定法，法我一体，法即是我，我即是法。亦如武林论剑，剑我融一。艺术不像社会道德那样有严禁的底线，为艺术效果完全可以不择手段。泼墨、揉纸、水喷、拓印、手指画、胡子画、甚至还有恶心的舌头画……，不用毛笔都无人指责，为什么“握毛笔如同握铅笔”就要受指责呢？

该文批评“以‘无书法性’的笔触来作画”，也似乎有失偏颇。因为，虽然强调中国画的“书法性”用笔没有错，但把它作为不可冒犯的金科玉律，有可能限制画家的艺术随性或致削足适履，甚至可能有邯郸学步之虞。中囯画追求“写”自然是好，但非要求人家把物象“写”出来，甚至不管什么画风都要求人家“下笔不描”，怕就有失于机械了。绘画用笔是以画面内涵和艺术效果为目的的，只要注意到了笔致的力度和韵律的美感，是否合于书法用笔规则，何必要強求呢？“中国画特有的精髓——笔墨”又何由担心被忽视或“恶性循环”呢？

徐悲鸿美术教育思想中，强调“素描是一切造型艺术之基础”。该文批评“一切”基本训练皆以素描为基础，是有一定道理的，但“以素描为基础”则正确无误，今后的中国画教学也不可能摒弃。

更重要的是，徐悲鸿打开了中国现当代绘画发展的“潘多拉盒子”。虽明清时代即有西画传入中国，但最终乃是由徐悲鸿开启了借鍳欧美和苏联绘画的广阔途径，使油画、水粉、水彩、素描、速写，逐步在中国发展成为独立的画种。他将西方绘画理念引进中国画，具有开窍和启智的历史意义。油画、水粉的技艺和色彩观念造就了林风眠，他从而成为中西融合开创性的代表；素描观念造就了蒋兆和……等数不胜数的中国画大家并延伸至今；素描逆光观念造就了李可染；速写观念造就了叶浅予、黄胄……；油画的中国化、中国画的油画水粉水彩化造就了吴冠中，……。他们都是出色的“骡子”，吴冠中则是中西融合中最出色的“骡子”。 我在拙文《中国画追求创新就产生不了大家吗》中认为已超越了古人或前人的几十位画家，大多也是某种意义上的“骡子”。

徐悲鸿倡导中西融合，大大提升了中国画的品位。它冲击了之前中国画“儒雅”背后的消遣性傾向，强化了中国画现实主义的主题性力度，开启了中国画进一步创新发展的广阔途景。若非有此推动，假如仅靠中国的“散点透视”“十八描”“十八皴”“三停五眼”“行七站六坐五蹲三”“染凹凸法”……之类，后来诸多油画和中国画现实主义的主题性名画，就不可能产生，当然更不能发展到现今中国绘画诸多现代派艺术形态的出现。甚至并不属于“徐蒋体系”的中国画大师齐白石、傅抱石的成功，也有徐悲鸿的助力。

徐悲鸿美术教育思想的贡献是无可替代也无所匹敌的，没有人曾像他那样广泛久远地影响着中国美术史。在拙文《中国画追求创新就产生不了大家吗》中，我虽曾断言当今已有不少画家的作品超过了徐悲鸿，但也认为他不愧为“中国现当代绘画之父”，这不是该文说的什么“许多有识之士”谁能否定的。

西方绘画的影响大大推进和改变了中国画的艺术质态，并且持续影响至今、成为主流，甚至关键性地促成了当今中国画坛空前的繁盛。故该文说“当今的中国画坛，那些以西方绘画理念去‘发展’、‘创新’、‘变革’中国画的人，可以说占了大多数”确是一个事实。而这恰恰证明，西方绘画与中国画浸媾生出的“骡子”并非劣种，否则它为什么能“占了大多数”呢。该文说“有的时候真理是在少数人这一边的”，这句话并没错，但当今中国画坛不可能有那么多不辨是非的傻子。

上述可见，该文断言“如果试图用西画理念来‘改造’中国画，无疑是缺乏理性思考的错误之举”，怕很难让人信服。

三、东西方绘画～到底谁是谁的 “起爆器”？

该文写道：“有人说，中国艺术是西方当代艺术的‘起爆器’。据说，毕加索在晚年的时候曾多次提到齐白石。他曾在一次和马蒂斯的亲密谈话中说：‘我们创作了很多的现代艺术，突然发现在我们现代绘画的前面站了一个人，那人手拿一支毛笔在画画，他就是齐白石(这里把齐白石当作中国画的代表)。……。’马蒂斯听后也表示赞同。……当人们在考察莫奈和凡?高收藏的浮世绘作品时，竟然在其中意外地发现了中国的《芥子园画谱》！……日本画家葛饰北斋…曾说：‘我绘画的启蒙就是中国的明式版画和《芥子园画谱》。’日本浮世绘后来也被学者认为是源自中国的水印木刻，……这也使得毕加索这一代艺术家为开阔视野，而把日本艺术作为窥见亚洲文化的窗口。因此，通过毕加索的艺术似乎可以进一步论证‘中国艺术是西方当代艺术的「起爆器」’”。

东西方绘画到底谁是谁的 “起爆器”呢？

既然是“毕加索在晚年（自然是已功成名就）的时候”才“突然发现…前面站了一个…齐白石”，那齐白石就肯定不是毕加索的“起爆器”，又怎么还能通过他的艺术论证“中国艺术是西方当代艺术的‘起爆器’”呢？“莫奈和凡?高收藏…了中国的《芥子园画谱》”何谈“意外”？仅此就能证明是他们艺术创作的“起爆器”吗，那全国画家的“起爆器”不是太多了吗？日本浮世绘“被学者认为是源自中国的水印木刻”当无疑义，连日本文字都是汉字的变种，还有服饰和人文精神……。但由“日本艺术作为窥见亚洲文化的窗口”，就断定“通过毕加索的艺术似乎可以进一步论证‘中国艺术是西方当代艺术的起爆器’”，这句话不仅实证不足，而且概念怕也有误～“当代艺术”应该是“现代艺术”。

人们知道，早在清代，启蒙思想家魏源就已提出“师夷长技”的思想，这种思想的实践，促成了中国科技文明和人文精神的重大进步。之于中国绘画，当然也是顺理成章的事情。

近现代以來，东西方绘画的互相影响或不能否定。一方面，西方绘画在技艺和学术观念方面影响了中国绘画；同时，西方绘画也可能受到了中国绘画的影响。有人说，马蒂斯的野兽派绘画，就是间接从日本受到了中国绘画的影响。所谓西方抽象画派，其观念形态亦或中国更早。从熵定律來看，同属于“世界”这个大系统的所有科学、文化、艺术之间的熵态共融，符合哲学和逻辑规律，中西绘画的交融当然不属律外。

如果要论“起爆器”，可以明确地说，西方绘画理念对中国绘画具有关键性的影响。其解剖、透视、素描、速写、色彩学等，已经深深浸入了中国画的绘画体系。没有中西绘画融合，也就不会有 “徐蒋体系”，也不会产生像徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、李可染、吴冠中或及潘天寿…等绘画大家，甚至不会有中国画当今空前的艺术高度。

另一方面，我以为，中国画的散点透视似乎还能和毕加索的立体主义扯上点关系，笔墨和空白与抽象主义勉强类似，但都不敢断言其由此启生。除此之外，或我无知，想不出中国画对西方的印象主义、野兽主义、构成主义、立体主义、达达主义、未来主义、超现实主义、超级现实主义、波普主义、欧普主义……等，当过什么“起爆器”。反倒是这些东西，对中囯画的创新发展，具有某种“起爆”的意义。当今，即使一些看起来很接近传统但又甚具创新面貌的中国画，骨子里却透着西方现代派的影子。

该文说“中国画的写意…散点透视…笔墨技法可以说是无与伦比的。”即使谁把中国画说得多么精深博大，它在西方任何国家也均未普及或确立一门。而西方的油画、水彩画、水粉画（素描、速写）却已经成为中国新兴的独立的画种。中国人退休或名人票画儿，都是画中国画，有几个人去画油画、水彩或水粉画呢？难道这只是民族文化的风雅特性所致吗，何者难何者易岂不值得思考？我并非是在貶低本也钟情的中国画，但我们对艺术的好恶不应该偏执。

虽然中国画和西方绘画是世界上两大主要绘画体系，它们的相互影响难以避免，但谁更是谁的“起爆器”应该是不言自明的。

有些国粹情结的人，总想把中国画弄成一种民族自豪的東西，就像对“四大发明”的自豪一样。然而，我们发明了指南针，但航海技术却不如西洋；我们发明了火药和钻天猴，但火箭和导弹却是人家发明的；我们发明了造纸，但造纸技术却要进口；我们发明了活字印刷，但铅印技术却也是向西方进口的。实际上，我们还有另一大骄傲，那就是《周易》中的阴阳学说，然而却又是德国人莱布尼茨受它启示发明了二进位数学，从而才有了计算机和信息技术。

有些人好像很爱国、很“国粹”，甚至自豪地说中国画可以做西方绘画的老师。应该说，中国画的意象性比西方绘画的写实性更接近于主观抽象的高端境态。但是，自从西方出现了诸多现代流派之后，中国绘画的这种优势，从整体形态来说，就已不复存在。虽然《毕加索论中国艺术》说毕加索曾对张大千说“在这个世界上谈艺术，第一是你们中国人有艺术，其次为日本，日本的艺术又源自你们中国。”～我也曾经为这句话自豪过，但有人说要做人家的老师，未免夜郎自大甚至无知得可笑！

那些对“中国画”具有民粹主义情结的人可曾想过，除了四大发明，在当今社会生活中，从思想上的耶稣、黑格尔、尼采、马克思……，到天上飞的飞机、导弹、卫星；地上跑的自行车、火车、汽车、电力机车；地下的地铁；军用的飞机、机枪、大炮、坦克、原子弹、航空母舰；民用的高楼大厦、别墅、柏油马路、高速公路；吃的面包、肯德基、麦当劳；身上穿的西服革履或夹克；医学上的西医捡查和手术治疗；日常生活中的电话、电视、电脑、照相机、录相机、收录机、MP3，还有英语大普及……，这些西方的东西，已经在主导性地充满了我们的生活领域，难道我们不还是中国人，还是中华民族吗？中国画借鉴点西方绘画中的科学或艺术观念有什么大惊小怪？！

该文最具感染力的话是：“马与驴交合，可以生出一头骡子，但骡子是不能再生育的。这便是‘道’。…吴冠中的‘中西合璧’，我认为也是一个失败的版本…由于他缺乏书法及金石文字的功底，缺乏高超的笔墨技能，作品极易被人仿造。…林风眠的画也只不过是一头‘出色的骡子’，不能传代！” “我们的当务之急应是如何把‘马’养好，使之壮大，并繁衍不绝。”

由此我们就需要先弄明白两个问题：一、什么是“马”；二、其称的“骡子”到底能不能传代？

该文说“我认为，中国画姓‘中’”，可见这姓“中”的中国画才是纯种的“马”。那么，这纯种的马又在哪里呢？

据说，中国的绘画，民国前统称古画，无“中国画”的称谓，在绢、宣纸、帛上画的称为丹青。“中国画”原来用于泛指中国绘画，它是为了与明末传入的西画相区别而出现的概念。曾经所称的 “国画”、 “国医”、 “国术”、 “国剧”、 “国乐”等，后都被改掉，“中国画”在20世纪50年代曾一度称为“彩墨画” 。由此可见，常态性地叫“中国画”，起码应是上世纪50年代以后的事情，之前的画不叫“中国画”怎么去姓‘中’呢？从叫“中国画”至今也只有60年左右的时间，而这其间则正是受徐悲鸿影响“骡子”大行其道的年代，说姓“中”岂不就是姓“骡子”了吗？

当然，笔者并不想曲解该文本意，因为该文还说，“中国画是在写意、传神中表现笔墨情趣并将诸多文化形态(诗、书、画、印)融为一体的独特画种。这种综合性的艺术形式和重在写意的艺术表达，是中国画之所以为‘中国’画的根本所在。”～～这大概就是纯种的“马”了吧！

如果狡辩，广义上，没有什么绘画不是“写意的艺术表达”或不追求“传神”和“笔墨情趣”的，笔墨并不是“中国画特有的精髓”。狭义上，中国画也并不都是“写意”的，有的很写实，有的很细膩，它们也都能“传神”，也都追求“笔墨情趣”。如果是说“意象”性，本质上所有绘画也都是意象性的，只是所距客观物象程度不同而已。中囯画所称的“意象”乃至“似与不似之间”的度很难把握。我之前写过一句话：“就主客觀関係說，仼何繪畫都是抽象的，包括逼真的超級現實主義，都是艺术抽象的结果。抽象与具象、意象，只是繪畫型態的一種劃分，其中具有相對性。”

中国画可以把“诸多文化形态(诗、书、画、印)融为一体”，但却不能化一地作為界质性的“根本所在”，因为你不能说非得四艺俱全才配叫“中国画”。并且，把诗、书、画、印四种独立的艺术“融为一体” 的“综合性的艺术形式”，岂不也是“骡子”吗？那些骂“骡子”的人，他们的作品本身也许同样就是“骡子”。

该文很强调“笔墨” 的意义，有人还把它作为“中国画”的“底线”，这在语言逻辑上是站不住的。因为，无论从广义还是狭义上说，难道有任何一张画中国画是没有“笔墨”的吗？我曾有文说过：可言笔墨优劣，不可言笔墨有无，所以用“笔墨”并不能界定“中国画”的“底线”。

上述可见，该文所推崇的纯种“马”很难找到，又怎能去“把‘马’养好，使之壮大，并繁衍不绝”呢？

该文批评“骡子”式绘画：“笔下诞生的‘中国画’仅仅是以毛笔和水墨在宣纸上制作完成而已，除此之外看不到任何‘中国画’的特色”，这句话倒是说得很有意义。

如果用最被强调的“笔墨”不能界定“中国画”的“底线”，我看“以毛笔和水墨在宣纸上制作完成”倒真有点中国画的“底线”的意思（当然还包括用板刷、水彩笔、手指……以及皮纸、高丽纸、元书纸以及绢……之类）。“油画”、“水粉画”、“水彩画”等都是以工具材料命名的，其中含纳着许多不同的流派和样式，在任何国家都叫这个名字。而“中国画”以国家地域来命名，字面与内涵很难统一，是指“中国人画的”还是指“在中国画的”呢？而以毛笔、水墨和宣纸来界定就比较实际（难怪曾叫它彩墨画）。林风眠用这些工具材料融西洋观念作画，就毕竟不是西洋画。

不管徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、吴冠中…的作品或有何种不足，但都很难否定那是“中国画”，又何以证明这些“骡子”不能传代呢？尤其是吴冠中刚刚离世，“不能传代”如何来得及论证？该文既说“当今的中国画坛，那些以西方绘画理念去‘发展’、‘创新’、‘变革’中国画的人，可以说占了大多数”，但又说 “骡子是不能再生育的”，这两者之间岂不是自相矛盾？既然说骡子不能再生育，那这“大多数”又是从哪里来的呢？这岂不反倒是证明了这“骡子”具有很强大的生命力吗？

我们且不论将绘画艺术与生物繁殖作类比是否合乎逻辑，但起码要看到，马驴生骡在理论上还算是生物优化的远缘杂交，更何况网上还有文章说：“骡子下了个小马驹……”，“骡子是不能再生育的”已经遭到了事实的反驳。也有文说，杂交过的植物还可以再杂交。而且，果树嫁接硕果累累，杂交水稻年年丰产，艺术杂交，当然同样可以扩大创作的艺术空间。

而马马生马则是近亲繁殖，科学证明近亲婚姻是最容易生出呆傻残疾的。传统手法的“四君子”牡丹荷花……之类（想想还有哪些吧），以及“十八皴”皴出的山水画等，应该算是繁衍了千余年的“纯种马”了。它们在一千多年的相互矩阵式组合繁殖中，确是生出了船载车拉的“纯种马”，但这样多的“纯种马”还能叫艺术创作吗？这像让人背熟了的“相声”还会让人笑吗？这像粮食砂子一样多的东西还有收藏意义和价值吗？该文说“吴冠中的…作品极易被人仿造”，难道还有比陈旧而又大同小异的“四君子”牡丹荷花……这类东西更“极易被人仿造”的吗？这些东西究竟是中囯画艺术的“良马”，还是残疾或傻子呢？用这类东西捧成的“名家”“大家”是精英还是智障，是货真价实还是仿赝欺诈呢？

该文作者朋友说：当前中国画的“骡子”倾向“往往让青年学子深深迷惑而盲目追随。倘我辈熟视无睹，不作厉声指喝，其后果不堪想象。故，我宁愿受当代‘外道’、‘法席’们的攻击，也不愿让后人指责、唾骂。”并说“此流画人，他们怙恃西洋画之技法与理念，轻视、偭背本民族的传统，丢弃中国画必须具有的笔墨真谛，还恬不知耻地以为这是‘前无古人’的艺术创造。此辈犹如病狂之人，往往互染其病，却不知病症从何而来，更不知应当如何医治。正如清初学者钱谦益所言：‘如群瞽拍肩而行之于涂。惟须至人指引，不然则扪籥以为日，执箕以为象也。’”（★我理解，引这段话的意思是说：当今中国画的骡子现象，就像一群瞎子相互搭着肩走在乱泥里。“骡子”们迷失了方向，必须待高智慧人的指引。不然就会像瞎子摸籥一样过日子，拿着箥箕误以是形状象簸箕的星宿，可谓徒有虚名。）

对此之说，笔者不拟妄议，只想由此提问：“中国画”～是该要“骡子”，还是该要“傻子”呢？