前些日子去到某中国传统绘画高仿真复制品展卖场看。

不同于二玄社的与原作等大底片的高清晰摄影复制，这些绘画高仿真复制品，是利用所谓“纳米微扫描”技术，以扫描仪进行数位拾取和处理，据称分辨率更为精细。商人还夸口说，这些高仿真复制品在别处展览的时候，就算是见过该复制品真迹的，也都讲这个比原作要好。确实，那年在辽宁博物馆，二玄社制作《瑞鹤图》及《茂林远岫图》复制品与原作的对比会上，我心里也很奇怪地觉得，复制品要更加的清晰鲜活(实际上二玄社确实在调色上做了某种处理，要显得比原作更明亮些)，而原作实在是太过于晦暗了。这个念头让我略觉不安。

以我见过的真迹来说，有些复制品简直不堪入目，但时隔多年，记忆也未必牢靠。原本，艺术品 “复制” 的目标就是意欲唤起：通过对原作精准的还原，拟造出原作真姿，使观鉴者让自己扑进此情境，好似和真迹里面的“真”站在一起。可是立即，我感到所谓意念中的真迹之核，也许根本经不住“纳米微扫描”技术或任何仿真技术的分解重置。因为高仿真就是要“乱真”——也即，它尽可能地具备一切“真”的要素——在对比考校何以为真之时，高仿真已经替赏鉴者眼睛事先分解好了。为什么有人说高仿品比真迹还要好？就是因为它比真迹具备更多何以为“真”的元素，比真迹还“真”。

电影《海上钢琴师》中，天才琴师“1900”听到自己弹出的旋律被留声机捕捉并重放，惊骇莫名，甚至感觉这一刻音乐猛然间死去。对“1900”来说，音乐是一个专属整体——看到舷窗外女孩的心绪暗涌和当下自己钢琴上指尖的动作声音——这一“人乐”的无间交融。一旦留声机把此时此地空气里的旋律刻留为一种孤立的声波形式，音乐这个专属整体就分离为情境和旋律，而从这一整体中碎裂远去的音乐，就再难折返回来。琴师1900终生不录音不制作唱片，不离开栖身的客船，乃是维护原始的独一无二的“音乐-生活”之真免遭互相分离的侵害——音乐只在它生长之刻显现自身的真实，时空相异里就算是原样重复，则也是另外一支不同的曲子。这是一个为守住艺术本真而反对复制的典型例子。其反面，对于技术复制的结果，本雅明(Walter Benjamin)揭示了艺术原作独一无二的“灵光”(Aura)的消失，之后人们的关于艺术的感受力和接受方式，就发生了不可逆的改变。在艺术的“灵光”时代，独一无二的是艺术品之真；而今，所谓“独一无二”的是每一观者的关于艺术“真姿”的认知——艺术之真到底是被分离到个人的意识之中了。

今天艺术品已不再作为一种专属整体，而处于某种“展示价值”的平层，里面发生的是审美意识的人际交往，这已经是共识。因此如何看待与接受艺术品，事实上已经替换为个体如何使用艺术的问题。完全可说，个体的艺术看待不同，意味着赏鉴者其人艺术使用目的的相异；若以因果关系论，则是艺术的使用方式决定了看待和接受方式，而非相反。在这个颠倒中，有一种观点认为，随着复制技术的发生发展，艺术的本真性概念可以被废除，进而艺术将演化为更加平等事物可以被人们自由使用。这个思想有相当激进的政治性。这个复制技术所带来的新的使用空间，似乎是使用的一种行为解放。但实际上，艺术本真的复制分身，或者说引用和收藏的增殖效能，带来更多的是一种两难。与商品消费一样，复制技术的“引用和收藏”行为，意味着事物被分解为可供无限转换的相关自身的替代物，此种情况下，对事物的使用就是一种符码交换——使用即是消费符码的象征值。而象征值必须回溯性地需求一个绝对真值作为自身的价值恒定参照，“艺术本真性”概念在这里不会得到所谓解散，而只能是进一步强化——或可说“艺术本真性”概念，正是因由所谓复制技术行为而共生的。阿甘本说：“技术上的可复制性(本雅明认为这是侵蚀艺术作品传统权威的主要动因)远远未能使对象从本真性中解放出来，反而把本真性推向极限：通过让原作增殖，技术可复制性将本真性变成了难以掌握之物的暗语本身。”非但，复制技术必将和原作一起，困锁在真与非真的辩证难局里：就像博物馆里庋藏的作为象征价值的保证物——比对中的晦暗的《瑞鹤图》真品所带给我的真非真的虚幻感，也已摇撼我面对“艺真”时的认知能力了。

阿甘本给出的困境呼应了本雅明的现代天使形象，背向暴风中心前行的倒退天使——当艺术失去了“膜拜”的集体使用范式以后，人们使用艺术来交换彼此的感情和意见，却又不得不回溯到传统真值(偏又是无效的)以保证自己感情和意见的正当性。为此，阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno)曾经提醒道：“应当抛弃那种把供人玩味视为艺术本质的思想。诚如黑格尔所见，人们对审美对象的每种情感反应，均受到或然性的影响，而且大多表现为心理投射的形式。艺术作品真正要求我们的是认识，或者说得好听一些，是公正判断的认知能力：作品要求我们意识到其中的真伪。”这个说法在某种程度上否定了个体使用艺术的随意性，艺术的使用不是浮泛的(或深刻的)个体情感投射，而是个体以“公正判断的认知能力”去辨明艺术品以及自己意识的“真伪”。在这个角度，进行艺术欣赏和餐后玩牌所带来的感受，总归也绝不可能相同——因此艺术使用范式何为的问题，就被严苛地交付到了现时代的个人手上。之所以是“严苛的交付”，只因为在现时代，个体的艺术使用何为尚未显明，而使用的权利与动作却已被允诺并早早开启。

如果从个人角度出发的艺术认知，可视为艺术本真的分离形式，那么在这个迷局里，“严苛交付”的艺术使用范式何为问题，就发生在传递断裂的地带。问题焦点对准了每个人：应当如何与真照面？行使一种不违“公正判断的认知能力”的、导向“自身行动和福祉的”自由的使用？在此之前，“通过追问自身起源和命运，在过去和未来之间对现在进行建构的具体场所”之何在，是试图答题者今天所必须经受的紧迫拷问。

想起那天在高仿品展厅里，有朋友问我，在什么意义上，我们能够推理出本真和复制品的究竟区别？我回答不出。我心里想，如感觉得到完整无缺的本真尚在，一切都是不必严加区分的。如果非是，人最需要的便是高仿真，进而打开自己让自己扑进此情境，好似和“真”站在一起。

任海丁(作者系美院教师)