●「国画名著」的历史绵延

我们可以先从历史着眼：

有说画墨竹始自唐明皇李隆基。

现只说自宋文与可、苏轼画竹。赵佶、杨无咎画梅。赵孟坚画岁寒三友。郑思肖画兰。～～金王庭筠画竹。～～元郑思肖画兰。赵孟頫、李衎、管道昇、柯九思、顾安、倪瓒、张绅、吴镇、边鲁画竹及王冕画梅。～～明边文进画岁寒三友。陆治、沈周画荷。王绂、夏玉峰、邵弥、文徵明画兰竹。陈老莲、陈录、王谦画梅。徐渭画梅画竹画牡丹画兰画岁寒三友。徐渭、王维烈画菊。冯起震画竹。～～清汪士慎画梅。李鱓画竹画荷画松画兰。郑板桥画梅画兰画菊画竹。八大山人、石涛、诸升、李方膺、华嵒、罗骋、陈撰、赵之琛画竹石。虚谷、恽格、吴昌硕画菊。石涛、蒲华画荷。吴昌硕画荷画牡丹。蒋廷锡、金农、赵之谦、吴昌硕画梅……，仅此便画了四五个朝代，已绵连载于近千年的古代美术史中。

至此不由疑问：假如这么多人都写“四大名著”，难道也能载进千年文学史吗？此种“盛况”在国外美术史中会有吗？然而，它竟一直持续“发扬”直到当今。翻看相关报刊，传统型态乃至因袭泥古大同小异的梅兰竹菊牡丹荷花……之类的画总有所见，从古代、近代、现代到当代的千余年中，其量之大，无法统计。如果把所有这类的画收集在一起，恐怕要以多少个车皮来计算了！难道这仍然可以理解为是在发扬中华绘画的文化传统？这些国画“名著”是否还要一直大同小异地“创作”下去──难道还要继续用它填充中国美术史？我们有理由担心：任其多么“大雅”，也怕会异化为俗。假如举办专题的牡丹画展、兰画展：菊画展、竹画展、荷画展、梅画展……，又如果都是那些因袭陈旧手法的作品，还会让人们有感其雅吗？

当然，我们不能概而论之地说“牡丹画不是艺术”。齐白石画大白菜都是艺术，怎么能说画雍容华贵、国色天香的“牡丹画不是艺术”呢。说“画牡丹太俗气”也并不在这题材本身，而是目前见到的大量牡丹绘画，艺术手法的雷同、老套及画量之大，很可能让人感到俗气。工笔牡丹自于非闇、王道中确立高境，写意牡丹自吴昌碩、齐白石、王雪涛等创开水墨及红花墨叶门径后，虽有某些画家别开生面，但更多是仿效者浩如烟海的大同小异，以致让人有如同看牡丹大花被面那样的离弃感。可见，绘画的形式语言与其雅俗具有重要的关系。

由此就要说到，绘画及所有艺术，都是由题材内容和形式风格两个要素构成的，其中必须有任一要素是你自己的，才配称“艺术创作”。两者全不是自己的，怕就有抄袭之嫌了。比如说，人们可以袭用《三国演义》的语言风格和写作手法，但不能再用它去写同样的长篇小说。如再想创作《三国演义》，就只能釆用戏剧、电影、电视剧、评书或连环画等不同的艺术形式。

但当今的绘画，题材内容和形式风格两个要素都不是自己的东西，几乎隨处可见，这样多的画儿简直像是一个人画的，所以总有文章批评其大同小异，甚至称它们是“垃圾”。人们竟然很少去想，假如许多人去写一些内容和形式都大同小异的文章，能夠发表吗？能算作家吗？而当今这种大同小异看了也像没看过一样的画儿，不仅能发表于报刊，而且还能卖钱甚至高价而沽，不仅算“画家”，甚至还能称“大家”，这真是我们这时代天大的怪事！

绘画创作无非是追求两样东西。一是与众不同的审美形式，二是文养深刻的学术内涵。如果沿用他人的绘画形式及风格特性，就不应该再沿袭人家的绘画题材。比如，学了人家画牡丹的技巧，完全可以变通来画茄子。常见有齐白石的大白菜、大虾、螃蠏……之类的仿作题上自己的名字，怕是有点不太合适吧。

当今绘画可以分为两极，一端是比较“接近传统”，一端是不同程度直至极端的创新。笔者说的“因袭泥古”，并不包括“比较接近传统”的创作型态，而是指毫无个人创意地泥袭古人或前人的专业“创作”。即使“恪守传统底线”或最“接近传统”者，也应该是对传统叠加了个人创意的。

就整个社会来说，一般地画画传统型“四君子”牡丹荷花……之类，无可厚非；退休自娱等各种非职业性画家的怡情消遣，那怕临摹照抄概可视为合理。但若系专业创作，就有必要力求画出自己特有的风格或样式──如黄永玉、樊继良、李长文、潘公凯画荷，张立辰画竹画荷，刘荫祥画竹画梅，崔如琢画荷、张桂铭画荷，上官超英、李凌云画牡丹、贾平西画菊画荷、裘楫木画竹、刁呈健画菊画荷、尚涛画荷……等，此可谓传统题材时代性创新卓成的典型艺例。

笔者深知，喜欢画这类题材的的朋友众多，很顾虑不知哪句话会无意中伤害到谁，所以对本文命题虽多年思考却久不敢成文──写不写，发不发，都曾反复纠结。现只希望某些朋友在可能骂我的时候也想一下，“物以稀为贵”，假如什么东西大同小异地像粮食和砂子那样多，还会具有收藏属性吗？我们是否还犯得上非要再跟它较劲呢？时至今日，“四君子”牡丹荷花……等传统技法已相当成熟，如果我们难以突围画出自己的特质，那么天地广阔，大路千条，何必非要为其浪費宝贵的时间呢。据知，许多在花鸟画领域创新卓成的画家，如姜宝林、一了、陈家泠、江文湛、王之海、周俊、陈慧敏、张森等人的绘画中，很少重复古人“四大国画名著”之类的题材。雷甲寿的花鸟画，以稻子为画材开创“野稻田”绘画新径且艺技水准甚高，堪谓开拓绘画新天地的成功范例。刘豫华画蚂蚁，同样可以别开洞天与雅韵。可见绘画创作并不缺少开拓的空间。

问题也并不在什么东西已经被人画过，而在应该让自已画得别具特质。画家面对的是一个共同的世界，但画家笔下的世界却不应该共同。

●「大雅大逸」与「大师」

笔者虽有如上妄说，但也认为，画传统型“四君子”……之类，应该各尊兴趣，本文无意也不敢就此攻讦伤众，更决非本文要谈论的主题。

本文想提出的问题是，在社会观念中，人们一说到中国画的“高雅”、往往总会首先想到“四君子”……之类，其恰确性令人怀疑。而且，我们这个时代真是奇怪，有一部分专业画家“照方抓药”去画这类“古典国画名著”，竟然还能被说成是“古雅”“高古”“清纯”“雅逸”“朴真”“逸趣”“清品”“逸品”“高格调”、“高境界”、“高品位”……。这种作品从形式语言到题材内容都不是他们自己的，实际相当于把别人的文章抄抄改改，但不仅沽价离奇，甚至还被称为“著名”“名家”、“大家”乃至“大师”，岂非我们这个时代特有的怪事？！

时至今日，因袭陈旧地去画这些东西，是否仍应该被视作“高雅”呢？这不由让我们想起一句名言：“第一个用鲜花形容美女的是天才～第二个是庸才～第三个是奴才”。当然，普通画家乃至社会大众画画这类东西，不应该采用如此的比喻。但起码已经是第千百个用“四君子”……之类去形容“风骨、清雅、傲霜、气节、雍容、富贵、高洁、玉肌……”者，竟还能成为“名家”、“大家”甚至“大师”，岂不让人匪夷所思！

这些“大家”、“大师”们“高古雅逸”的画儿，假如做旧放到故宫里，就会被误认为是郑思肖、赵孟頫、管道昇……徐渭、李鱓、石涛，金农、八大山人、郑板桥等人的作品。其大同小异几乎就像在仿制青铜器之类的古董，也有人开玩笑说这就“好像仍留着满清的辫子”。更有评论家赞杨其“真正回到了传统”，此可谓绝好的注脚。严格说这并不属于绘画“创作”，怕是应该叫作仿品吧？只可惜我们的“版权法”对此没有规定。当然，笔者并不反对学习或“模仿”古人及任何人，但不能像一句笑话说的“吃冰棍拉冰棍──没化”。

人们常说明清某些画家泥古，但人家却总是坦然题上“师法”某家、“仿”自某家或“拟某家笔意”等等。而当今这些“大家”“大师”们的泥袭之作，却大大方方只写上自己的名字。这不由让人瞠目惊问：是不是泥仿《红楼梦》写一部大同小异的長篇小说，也可以成为曹雪芹了？石涛说：“我之为我，自有我在”，但在这些画里，却找不到他们自己的创意在哪里，简直就像拿自己宝贵的生命替古人活着。这或许就是这些“大家”“大师”们常称的“无为”“无我”的高境界吧！这又不由让我们想起刘海粟曾对他唯一的研究生简繁说过的话：要“去画你自己！”“我老实告诉你，很多人画了一辈子画，名气弄得很大，又做院长啊什么教授的，这个问题也是没有弄清楚！”

这些“名家”“大家”们，为把泥袭古人说成是持守中国绘画传统的正道，便说古人已经达到了“无比、恒久的境界”，没人能超过，只能“沿释”或者绕行。照这样的逻辑推理下去可真有意思，谁更吃古人的剩飯，谁就离古人最近，谁就是当今的最高水准，这的确是一笔很划算的买卖啊！！而实际上，他们並不能具体说清楚这“古人”究竟指谁。那个抽象的“古人”，只不过是一张虚渺的护身符而已。我们则不妨反问：如果整个画界都像这些“大家”“大师”们一样去追求这个“至高点”，中国的绘画将会怎样呢！

现代信息理论的熵定律认为，蹈循序态重复旧有的“消息”，是不能载有“信息”的。陈旧泥古的绘画作品，就像重发昨天、前天、大前天的天气预报，报得再准（画得再“好”），能有有什么意义和价值呢。却竟还狂言超过了人家的“预报”水平──说画得“高过了”古人，岂不有点滑稽！又可曾想过，即使谁能把《红楼梦》改写得更好，照样也不会成为曹雪芹，因为那是人家的创意。

创意是一切艺术价值的核心，没有创意的绘画就不是“创作”，没有创意的画儿就是没有灵魂的空壳，没有创意也就没有什么“价值”。 画画不仅是比学问，而且要比脑子、比点子。某种意义上的“前所未有”，才是艺术的真正创意。创意就像是艺术作品的“专利”资格，用人家的“专利”去“创作”，只能说是在成批生产美术产品，他们自己并不是创造者，而只是生产者而已。如果谁把奥运图标稍加改动便称是自己的作品，难道会不被人家控告你侵权吗？画家手中的笔，如果不是在表达自己的艺术思谋，而是在表达人家的创意，属于自己的就只剩下了笔墨。这笔墨和功力即使达到顶极水平，也只能是“笔墨等于零”（吴冠中语）或只如《卖油翁》之言罢了。再以如此之作称雅称逸，被人不服气应在意料之中，岂能不越来越广受诟病，遭人质疑也只是早晚的事。

“四君子”“岁寒三友”……之类本是古人的创意，其艺技的核心程式，早载于《芥子园画传》、《十竹斋画谱》等典籍之中。不少人以为，把这些东西练熟了再大同小异地画出来，就是自己的“作品”。某些“名家”、“大家”画的这种东西，每平尺甚至竟找人家要数万元！而从艺术规则来说，如果借用这些程式去做专业创作，就应该在人家原创意的基础上叠加新的创意。否则就不是真正意义上的绘画创作。这样的绘画只能作为装点厅室的装饰品，也只应算作仿品，至多算“能品”，而不会是什么“上品”“神品”“ 逸品”或“妙品”。

当然，某些画家或民众逍遣喜欢画这些东西，无可厚非，因为他们并未以此谋求超常的名利。但假如搬用这种艺技程式，去“创作”那种连自已都记不清哪张是哪张的东西而造就的“名家”、“大家”和“大师”，不怕人家说“盗名”？再由之谋利，不怕人家说欺世？收藏这样的东西，岂不如同收藏“盗版书”？评论家林逸鹏在其名文《废纸论》中曾说：“当代人搞的传统型绘画毫无价值,……收藏当代人传统型的作品等于收藏废纸”，可谓警醒之论。在2011年“中国版权年会”上，国家新闻出版总署署长、国家版权局局长柳斌杰指出，目前国内很多文化艺术作品创造力不夠，90％的作品属于重复、复制和模仿。外行收藏者如果不懂画儿，首先别忘了看这类东西是否常见，或能有助于避免收藏评论家陈传席所说的那种“垃圾”。

古人的画越“陈旧”越有价值，今人的画越陈旧越“不值钱”。人们要收藏的是真正的古人，而不是去收藏当今的“冒牌古人”或“盗版古人”，因为这几乎等于不过是题上了今人名字的造古假画或赝品。正如当今流传的讥讽泥古仿古的一句笑话：“题上古人名字就是假画，题上自己的名字就是大师。”这些人本來就是仿冒古人，却还说人家造他们的假画，岂不滑稽可笑！即使现在有人被炒作晕了拿这种东西当宝贝，后人也决不会傻到让这种东西永不贬值。收藏者应该早有警醒！

我们原本可以对这些“大家”、“大师”们的“幸运”不屑一顾。但这种艺术怪象不仅有悖于起码的逻辑，更顾虑这会对一个多数人并不内行的社会，产生欣赏品鉴观念的误导──误认为这些才是中华绘画中最高雅的东西。某些“大家”、“大师”在行内多遭诟病，而媒体、评论却热捧的怪现象，其幕后的隐情且不去论，但这却更可能加深误导。曾有人出于这种误导的观念对一位创新卓有成就的画家说：“看人家画的那种境界，你达不到。（这简直是颠倒了是非！）”可见，舆论误导产生的这种社会性偏见，已经具有欣赏、品鉴及收藏意识环境的性质，它对中国绘画发展的消极影响不容忽视！更见当今，不少伪“大家”被炒得光鲜火热，而许多真正的艺术家却隐介藏形、“相形见绌”，亦可谓我们这个时代的旷古怪事！

●「囯学哲学」的玄虚境界

当今画界还有一种奇怪的现象，越是因袭陈旧的绘画，越是炒作“哲学”“囯学”之类的文化概念──似乎文化涵量反而更大！有人甚至说，中国画的最高境界就是一种陈旧的“荒寂感”。某些因袭陈旧的绘画，还竟被荣扬到了深涵着诸多中华文化经典乃至禅灵仙道的玄虚境界。

因袭陈旧的绘画，如果不炒作“哲学”“囯学”之类的文化概念，怕很难找到精神支柱。所以一些“大家”、“大师”们便引经据典，故作高深，言辞浮游，不知所云――怕连他们自己也不知道自已在说什么。

对此本可一笑置之，却又不能不“杞人忧天”，这是否会更为深度的惑导社会，让人们误把“过时的天气预报”看作“最高端的新闻”。一些因袭泥古、复辟尘封、荒寂冷漠的陈花旧草、荒木颓岭、佝残人物之类的花鸟、山水、人物画，被认作披鬀入观、脱离世俗、清虚灵静、纯真质朴、至雅至上的东西。而“即时的天气预报”──具有时代属性的创新作品，却反而可能被贬视。虽然艺术创新终归势不可挡，但社会性的品鉴观念被误导，可能不仅在民众之中，甚至会影响到媒体乃至什么地方的相关权力机构，也就并非不可能因社会性导向乃至通过金钱投票“挟持”绘画创作，以致迫使某些画家违背艺术理智，仿效迂腐老套进入歧途。据知某些追求创新的画家，已经感到社会俗见的压力，所以，对此极有辨析的必要。

其实，不就是一张画儿嘛，怎么可能那么高深玄奥？绘画作为一种视觉艺术，毕竟是以直观形象为主，学术涵义为辅，虽谓“文以载道”，但说的太过分，怕就有点像“绿豆能治百病”了！

所谓“以直观形象为主”，涉及绘画的一个哲学特性。即一般规律是形式承载内容，但有时形式本身却已经具有内容的属性──绘画作品就常是如此。其形式的独特创新，往往已经内涵了画家构架审美特质的才思和学养，也才更有能力承载某种深刻的人文精神。旧瓶装旧酒，在题材、形式两方面都泥袭古人，就如同去重复别人说过的话，至多是声调或口音稍有不同，为何反而孔孟老庄禅呀道的神秘起来？如果你不创新，就起码连形式层面上的语言都不是自已的，又何谈内涵层面上的玄虚神妙？“神品”、“逸品”、“妙品”、“高格调”、“高境界”、“高品位”又从何谈起呢！

花鸟画是最容易被玄虚化的领域，赋于其象征性语义甚至泛滥到了言不由衷的地步，如各种庆典、祝寿、品格象征……几乎无所不能。仍以“四君子”……之类为例。据传竹影投窗乃是墨竹绘画的起因。过激点说，墨竹墨兰墨梅之类，实则不过是书法用笔的“剪影画”而已。其多见折枝简处，少见重组成构。当今的“大家”们，也仍如课徒稿般地恭尊承袭而不敢“僭越”。这些东西的符号化程式，历史上虽可寄文人一时之闲情，但也不能过分夸张它的文化涵量？笔者一直愚惑，当今泥仿古人的花花草草，为什么反而比画万物之灵的人和高山大水，更有高深的哲理？那些“大家”“大师”们的画常称内涵玄深，那么，宋元人郑思肖画无根兰是发泄国土沦丧之恨，难道他们画的无根兰和无根花草，也是这个意思？更为不解的是，千年间古人画“四君子”……之类，并不曽听说其强调和那些中华文化经典“沾亲带故”，今人的泥仿之作，怎么反而学问高深起来？

易经佛禅孔孟老庄等等中华文化经典，应该是中囯绘画共性的文化渊缘，并不是任何“中国画”作品特有的思想光彩。如果什么画儿强调这种内涵到“鹤立鸡群”的地步，就会像众多亲兄弟中，有人总高喊自己才是亲儿子，有意无意都像在惑众取宠。虽然画家的学养与其艺境高低至关重要，能否画到高境界最终主要还是拼学问，但纵使谁饱学深谙了这些学问，也不与画境高低必成关联。某些“大家”“大师”总让人觉得很有学问，但从他们的画儿和“理论”观点的稚谬来看，他们是否真正读懂了这些东西，实在令人怀疑，因为世界上不可能有任何学说能论证因袭守旧的合理。有人说这些“大家”和“大师”，“没学问的人觉得他们有学问，有学问的人明白他们没学问”，这真是太深刻、太耐人寻味了！

确实，古人画“四君子”……之类，不少系文人学者，其作品灵命常伴于題款的涵文载秀。由此也曽推想，当今这些“大家”、“大师”们，必也同样具有高深的文化学养，所以人家才又叫“文人画”。然而将徐渭、李鱓、郑板桥、吴昌硕等人的题记与其两相较之，（不仅书法远难相若）竟憾若品茗之后又饮白水。除了常见的一些大白话，──或笔者愚钝，实在領悟不出其与那些高深学问有什么特别的渊缘，也弄不明白这“文人画”究竟“文”在哪里？更何况，所谓当今“文人画”，只不过是一件皇帝的新衣，难以成立（请参看拙文《皇帝的新衣：当今“文人画”》又名《质疑当今“文人画”》）。不少人很喜欢穿这件“新衣”，值得深思但并不奇怪。

当然，这并不是说，花草绘画不能涵达某种哲理。如刘蔭祥的画，虽然不牵强去借什么高深的学问，却往往包含悉心深悟的人生哲理。

有歌诀说：画梅，干枝干杈加上五星点儿；画兰三笔破凤眼儿；画菊，杈枝厾叶双勾花儿；画荷，盘叶剌竿饺子瓣儿；画竹，倒写一字画竹竿儿，“个”“介”“惊鸿”画竹叶儿；画牡丹三叉九顶叶儿，笔头深浅团成朵儿……（不仅指这些），就这么奌儿常识性的秘密，难道还非要苦读了易经佛禅孔孟老庄，谙悟了“天人合一”才能画出来？──是不是有点污辱整个画界和收藏界的智商了？这种东西如果真的那样高深，为什么各行各业闲暇消遣、包括退休老人甚至外国人想学画，大多也是画这类东西呢？它简直就像卡拉ОК，已经成了“大众娱乐节目”，难道这么多“娱乐大众”也都是禅灵仙道的绘画文人？

当今的传统型“四君子”……之类的“国画名著”，已从成熟、普及甚至泛滥，同时也就普及了艺术难度，其“含金量”早已大大眨值。精湛于此艺者芸芸无数，以致高下难分。因此，靠如此因袭守旧画成“出息”的，怕得另有“玄机”。

当今有些画家，已将“四君子”……之类只作为陪衬，如宋剑锋人物画中作衬景的“四君子”等等，就比专吃这碗饭的“大家”“大师”们的艺技和才性要高得多。

至此也不由疑问，那些因袭泥古得了“大实惠”的朋友，老画这个您自己就不烦吗？

●称雅道俗的观念错位

何谓雅，何谓俗？上述之外，也在观念方面存在误解。

一、有人强调単色水墨是“淡逸、清雅”，贬多彩绘画为“艳俗”。

二、亦有称轻淡色调为雅，贬浓烈深重的作品为俗。

当然，黑白水墨或淡施彩素，确有不飾之雅，但并非凡此皆当以雅论，因袭守旧而且不经才思创意的言不由衷，就不过是外雅内俗罢了。泥古不化去装雅，更只能令人生厌。

多彩之雅比素淡之雅，並不有逊。当今艳而不俗的艺例举不胜举。比如老甲（贾浩义）画马，豪笔大墨，大黑大白大红大蓝大黄大紫，可谓大艳大雅共融一炉。又如史国良的人物画虽明显受黄胄影响，但他诸多藏地题材的画作，于建筑和衣着上的大红大绿，使其远远突破黄胄而更铿锵有力；唐勇力的人物画，借鉴敦煌莫高窟等古代壁画，形成了水墨和脱落粉壁重彩意味的独家风韵；李志国博取洞窟壁画、民間剪纸及木版年画元素，创出了自己彩墨绘画独有的形态；再如吴冠中──大家之作无需赘述。这些作品明丽多彩的时代性大雅之境，令那些陈腐晦调的东西显得喑暗无光。

三、另也有认简约为雅，视繁复为俗。

当今边平山、何曦等人的简约雅致自是妙境，但也还有张择端《清明上河图》的繁复精致到无以附加；再看看郭怡孮、上官超英……等人的“大花鸟画”以及黄秋园、满维起、卢延光等人的山水画……，较之陈旧的“高古雅逸”之类，何谓雅何谓俗，岂非不言自明？

仅将単色水墨、轻淡、简约论定为雅，显然是以偏概全的。

“雅”的本意是合乎规范、不落俗套。如果违背艺术革新发展的规律且又陈俗老套，这“雅”还何从谈起呢？所谓雅俗，既不只在内容，也不只在形式，既不在繁简，也不在素艳，而是在有没有独特的艺术形式、内涵和时代精神。何止“四君子”……之类被人有感其俗，那些用不痛不痒的或陈旧老套的程式皴法和章法堆砌出来山水画、那些把釆风摄影经笔墨再造而成的、没有思想语言和艺术生命的“肖像式”或“群像式”人物画等等，是否也会让人觉得“俗”呢？

天才者让大俗成大雅，庸才者让大雅成大俗。

马海方画市俗生活，画境內涵的独特，即可谓是让大俗成为大雅。但如果许多人又去模仿他，就又会因袭成俗。齐白石的大白菜、大虾、螃蠏……，本是将大俗变大雅，但现今也正从大雅滥为世俗。

石涛的“笔墨当随时代”，是文义简直的真理，无可曲解与推诿。时代和“传统”都在蜕进，相对于传统，创新虽然并不必定是雅，但有背时代文化环境毫无创意的因袭陈旧却必定是俗。只有追求创新，才能摆脱庸俗。守旧一族说求新图变是“急功近利”，其实，因袭古人、他人抄近路“成功”才正是“急功近利”。

当今有许多画儿画得相当不错，但却唤不起人们欣赏的兴奋。不少画展免收门票，观众仍廖若晨星，其中道理很值得深思！我们需要促成更广泛的社会共识：只有某种程度的个性化的绘画创新才是及时的、当天的“天气预报”；因袭陈旧的过时“天气预报”，是应该鄙簿和没有什么价值的。笔者以为，宁可追求创新让人骂“画的狗屁不是”，也决不能去吃他人残羹剩水，这是一个真正的画家应有的心志。

也要说明，这里说的“过时的天气预报”，并不包括之前时代上一辈艺术家的作品。他们的作品，有的或许已经让我们失去了原来欣赏时的兴奋或崇拜感，但在当时也许已经属于开拓创新乃至出类拔萃的时代至高点，再用当今的眼光苛求他们创新是不适当的。

词语总以“俗常”并提。“俗”者，俗常流行是也。常者，平常、一般、普通是也，亦谓凡也、滥也、多也。所以，修身处世，“守常”是持守恬淡舒稳的心境；而用于艺术创作，“守常”就是守俗。做人应该老实，但艺术创作决不能“老实”。只有不断创新，才能创出时代之雅。

陈旧泥古所称的“大雅”，应该是当今主要的大俗。

人们一说到“稚俗”，还是想到花鸟画的时候比较多。与人物、山水画相比，在花鸟画领域，雅与俗的真伪虚实、创新与守旧的纠葛，似乎更为突出。花鸟画也似乎更难创新，或许与其客观形态有所关系，使画家较难找到突围的关节。虽然如此，人们还是可以看到像崔子范、苏百钧、刘荫祥、贾广健、潘公凯、蔡鸿国、尚涛、张桂铭、王之海、张立辰、郭怡孮、贾平西、樊继良、周俊、崔如琢、莫晓松、王艺峰、郭义芳、陈林、安林、冯今松、陈慧敏、李白玲、陆越子、上官超英、裘楫木、一了、江文湛、陈家泠、魏金修、刁呈健、吕冰、何曦……（笔者对画界缺乏全面了解，仅坐井随想随记几人。山水、人物画界更不乏其人。）等许多花鸟画家，创出了各自艺境高雅独具风韵的时代精神，拓立了花鸟画时代之雅的表征，也表征了中国花鸟画已经创出历史性高度。只此一个领域便可佐证，怀疑“中国画在发展”，是闭眼不看事实的。说当今中国画面临“危险”，是多馀甚至盲目的担心。

在国外，总是由不断创新引领社会的欣赏取向。而在中国，“可怜”的画家们却要面对多数人并不内行的社会俗见的环境压抑。不是创作引导社会欣赏，而是社会欣赏观念甚至俗见的环境乃至金钱引领和压抑艺术创作，岂不可叹！如果这个社会把绘画中“过时的天气预报”误当作宝贝，那“即时的天气预报”就可能蒙受阻逆。人们也不难看到，对当今诸多在山水、人物、花鸟画領域创新成就的画家的社会品评中，或者不乏褒扬之辞，但对其“雅”性的强调，却远不及因袭守旧的“四君子”……之类，以致导生雅俗品鉴的社会性颠倒。雅者不以雅称，俗者反以雅论，是谓雅俗错位。

当今画界精莠不齐，职銜和“成就”竞相“闪光”， 真假难辨，风气堪忧。所以，我们需要呼唤、期待和舆论引导整个社会正确审美品鉴观念的确立，而不能漠视“因袭泥古成功”产生一种误导性示范，好像因袭守旧并不妨碍画出“高格调”、“高境界”、“高品位”、 “高地位”，以致让仿家成为“名家”、“大家”或“大师”， 让仿品成为“上品”，那将是中国画坛的历史性谬误！

画界乃至社会需要一个坚定的信念：艺术创新终归势不可挡，中国绘画未来的前途应该归属于创新图变，而不是那些“重复发送过时天气预报”的东西。