工笔画的革新与发展使其在整体意义上出现了全方位的飞跃。尤其在全国性美术大展中，工笔画突显出有史以来从未有过的崭新面貌。实践上的突飞猛进显现了理论上的不足与缺憾。重新审视传统理论，深感理论家有必要对工笔画进行再探索、再研究与再完善。如古代“六法”的“骨法用笔”“应物象形”“经营位置”“随类赋彩”已经不能阐释今天工笔画艺术的用笔、造型、构图与赋色，理论家必须对当代工笔画的用笔、用墨、用色等进行新的总结。审美的演变与追求已经使中国工笔画艺术在承袭东方优秀传统的同时更具国际性，这也是工笔画走向世界的一个可喜的倾向。因此，深化、拓展、完善工笔画理论，对工笔画家的创作进行指导研究是当前理论家首要的任务。

用笔即是线的造型，是中国绘画的基本要求，也最具东方特色。传统意义上的“书画同源”“书画用笔同法”阐释了用笔的方法，也是“六法”中的“骨法用笔”之所指。

以线造型可以追溯到商代青铜器的花纹及旧石器时代的陶器图案、殷墟龟甲的刻画及象形文字，但是“骨法用笔”与“书画同源”中的线与笔法是指中国书法中的起收、行转、提按等技法于绘画造型上的应用，是具有中国特殊性的、于世界上独树一帜的造型表现手法。但是传统理论关于用笔的论述大多过于简练概括，未能详述，如“用笔或好婉，则于折楞不隽;或多曲取，则于婉者增折”(顾恺之《论画》)、“用笔之难，断可识矣”(郭若虚《图画见闻志》)、“工画如楷书，写意如草圣”(唐寅《论画用笔用墨》)、“以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔;以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔。先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔”(顾凝远《画引》)、“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者……墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神……”(道济《苦瓜和尚画语录》)等等。

虽然上述概括性的理论在一定意义上起到了特定的指导作用，但是今天看来，有必要对其进行新的意义上的开拓与延展。只有这样，才能使中国工笔画艺术内容更丰富，更符合时代要求。