本文就中国当代艺术批评主流群体过去一年的部分批评行为、现象、立场、观点进行一个简要的梳理，兹在“粗线条”式的揭示中国当代艺术主流批评力量已经丧失基本的批评精神和学术良知，已经沦为权力的追随者和名利的吹鼓手。这种批评现实，一方面产生了许多无效的艺术批评，造成艺术资源的巨大浪费，另一方面制造了种种幼稚、虚伪甚至无耻的批评幌子，极大地误导了艺术家特别是青年学生，乃至社会大众，造成十分有害的影响。这种情形也从一个侧面体现了与世界当代艺术批评的本质差距。

总体上讲，过去一年（2011）中国当代艺术在各种矛盾的相互交织中不由自主地处于相对平静的调整状态，尤伦斯在基本没有前兆的情况下抛售收藏的当代艺术作品，给艺术市场留下许多猜测和预示，不容置疑地影响中国当代艺术市场的劲头，实验艺术委员会成立以及行为艺术文献展等展览受到非程序化干扰，再一次显示体制钳制当代艺术的力度没有减弱反而增强。凡此种种，不仅艺术市场导向的中国当代艺术创作、展览等活动受到直接冲击，而且当代艺术批评特别是体制内和学院范畴的批评行为越发谨慎，这些情形与中国当代艺术固有的理论研究倾向和批评倾向混杂起来，共同制造了过去一年中国当代艺术理论与批评明显走上稳妥但是严重欠缺实效性的道路。这种混杂，非但没有触动固有的当代艺术批评倾向与理论倾向，而且使这些倾向中的独立性、主体性和批判性、建构性进一步削弱，使貌似学术定位实则市场定位为主导的批评目的，以及以造势与推广为指向的批评方式愈加显着。

艺术批评的责任、立场、原则已经丧失殆尽，意味着艺术批评从社会属性与历史价值角度判断已经沦陷。

主流批评群体对艺术现实的苟且默认与对伪当代艺术的推波助澜，不仅没有得到遏制，而且愈演愈烈。主流批评界一个突出的表现是对影响甚至扼杀当代艺术、实验艺术、前卫艺术的情形苟且默认。比如成立实验艺术委员会，这种公权力或者体制将刚刚萌芽的实验艺术、前卫艺术拦路打劫，收至麾下的“招安”行径，并未受到主流批评力量的丝毫质疑，更不要说声讨和批判了。体制介入当代艺术以致实验艺术、前卫艺术等等，无疑是为了坚持和贯彻体制的意愿和宗旨，不管这种意愿与宗旨是否具有积极性，仅把这些新生艺术形式与特有的精神气质纳入某种确定的组织形式之中就是一种扼杀或制肘，当年成立当代艺术研究院已经证明了这一点，那一批院士不仅几乎彻底放弃了社会现实和艺术现实的批判、质疑，甚至从那时、当然也可能从更早开始已经枯竭了批判性作品创作的动力、能力（《建构之维》、《溪山清远》等展览可以证明）。体制凭借公权力和公共资源继当代艺术研究院之后继续扼杀当代前卫艺术、先锋艺术的做派，作为主流的艺术批评力量却继续保持沉默，至少表明主流批评力量已经完全丧失了最基本的批评立场与正义，批评家的艺术责任、社会责任彻底旁落，一旦批评家放弃了这种基于当代艺术基本发展要件的批评原则，意味着当代艺术批评走向因为苟且所以默认的不归路，与文学批评、电影批评等文艺批评比较，差距实在是太大了一些。同时也意味着当代艺术批评完全溃败和沦陷。

另一个具有讽刺意味的现象，表明当代艺术批评主流群体的无稽与猥琐。曾经一个时期，在争取当代艺术合法性问题上争论不休，个别批评家当然毫无疑问也是策展人借口争取当代艺术的合法性，为迎合体制的艺术主张做辩解，可是，在艺术家生存合法性遭遇面对面挑战的严峻局面面前却表现出惊人的沉默，几乎没有主流艺术批评群体的批评家挺身而出，维护最基本的合法性。对艺术展览甚至艺术家人身权利受到违法侵犯时奉行缄默不语，谁都记得，没有人对成力因《艺术卖比》受到法律的不恰当追究表示丝毫声援，甚至没有人站出来表达一种法理意义的态度，应该争取合法性的时候却鸦雀无声。同样，也没有人对范曾状告郭庆祥关于范曾“流水线”作画的批评损害其名誉的官司发表合乎法治精神的批评言论。更为神奇的是，艾未未受到法律追究身处困境时，慷概激昂的主流艺术批评群体更是一片死寂，至少远不如社会民众所表达的声援和扶助。总之，对艺术前沿所涉及的任何因素，主流群体除了偷窥或指责，没有别的。这些事实证明，一些批评家所谓争取合法性的主张其实并没有丝毫的行动价值，甚至仅仅只是一个幌子，在争取合法性的外衣下，大肆迎合体制和权力的文化意识形态，满足个人和小团体利益的需要，在当代艺术真正面临法律问题的时候，批评家早已消失得无影无踪。

与此相映成趣的是，主流批评群体基于圈子利益或者迎合体制需要，不计批评成本地大肆吹捧某些伪当代艺术。比如，几位赫赫有名的艺术批评家和艺术家，硬是把靳尚谊的几幅临摹小画推上当代艺术的祭坛，除了根本无法理解展出这几件临摹作品本身的价值，也无法理解潘公凯故意把几乎没有当下意义的临摹行为及其临摹画作说成同样没有意义的“后古典”（相当于把中国今天的市场经济说成“后市场经济”），无法理解徐冰故意把体现绘画艺术基本技能的绘画技术训练说成是回到艺术的“源头”（相当于把生产工艺说成工业的“源头”），也无法理解范迪安故意把再平常不过、再普通不过的临摹行为说成是“观念临摹”（相当于把写作业说成是“观念效仿”）。很显然，所有这些故意为之的阐释，都具有混淆、模糊、扰乱的功效，通过看上去深刻、周密的论述最终将靳尚谊的展出作品推向无效，尽管丝毫不怀疑阐释者的智商和艺术观念。他们所以要这样做，不过是一种演示，是对当代艺术中比较普遍的莫名其妙的无端阐释现象的放大、夸张甚至嘲讽，本身就具有批判的属性。而一批拥趸的互动则直接指涉了这种近乎荒谬的艺术形态的现实“合理性”。再比如一些批评家对《溪山清远》毫无厘头的吹嘘，同样是替实为契合体制艺术价值观而获取公共资源的伪当代艺术招魂。这种主流艺术批评力量背离艺术基本宗旨、迎合现实艺术糟粕的倾向，表明当代艺术批评已经彻底沦落为一种名利工具。

艺术主张逻辑混乱、艺术价值观错乱，到了幼稚的程度，意味着当代艺术主流批评群体在趋权附势和追逐名利的道路上已经近乎裸奔。

在近一年的当代艺术批评中，一个比较明显的特点是主流批评力量当代艺术价值观的游离或缺失，对当代艺术倾向缺少基本的、符合当代艺术精神的价值判断，一方面是取悦于体制的价值准则和艺术利益集团的名利需要，强化着批评家作为某种“卫道士”的身份，比较典型的是关于“回归传统”、“再中国化”的鼓噪。在中国画特别是传统文人画无论主体性还是艺术形式遭遇时代质疑、传统文化受到现实鞭笞的情况下，不是寻求改造传统的途径与方式，不是建构适应时代发展、满足新的历史语境的人文精神需要的艺术精神和艺术形式，不是从体制、教育和艺术生态等方面全面考量当下艺术的许多腐朽气息，不是基于人类普世价值寻求破除某些早已被证明必须死亡或者必须改变的文化艺术、进而搭建与人类共同的艺术价值观相融合的桥梁，而是基于固步自封和巩固体制而强化传统样式，甚至用传统的书画形式与文人画样式来混淆传统精神，用个人私欲支配下的因失落、失意造成的个人情绪发泄或者无奈的情绪转移，把感叹自然山水和所谓笔墨当做传统精神，把这种逃避现实与公共精神的缺失、满足个人内心需求的庸俗落后的精神本质当做优良传统加以吹捧，甚至对毫无批判精神和创造精神，躺在仅有的那点儿所谓传统成就的角落里偷生的艺术现象，不加棒喝鞑伐。作为艺术家个体，逃避现实，寻求个人内心慰藉，于感叹山水之中享受所谓“天人合一”，陶醉于“中得心源”等等无可厚非，但是作为主流批评力量宣称如此这般回归传统和再中国化，鼓动艺术家包括之前曾经以批判现实着称的艺术家回到梅兰竹菊花鸟鱼虫，无疑是一种私欲膨胀的结果，这种有违艺术家主体性的口号性质的艺术主张，居然堂而皇之掀起一个小高潮，实在是一种小团体利益的需要，也是批评力量充当帮凶的一种加害。    

主张回归传统应该是过去一年中国当代艺术批评领域一次比较有影响的言论，也可以说是一种经过长期酝酿和发酵的艺术思潮。在这种思潮的背后是惰性与私欲杂糅的某种特殊群体精神。回归传统的主张，是刻意回避了传统的实体精神本质前提下的形式主义幌子，从吕澎操办的成都双年展的“溪山清远”及其展出作品的形态，观众可以明显意识到操持者希望回归的传统是什么。从实质上讲，吕澎采用了实际上并不存在的命题来夹带人文精神全面复古的用意，也许吕澎本人并不主张复古，但是复古却是体制所需要的，从大处说是现实政治的需要。应该说，中国人从来就不缺传统，任何一个地域和民族的群体都不会欠缺传统，他们可能欠缺对某些传统文化符号以及理性层面的认知，但是，传统的精神文化心理与生活价值、禁忌等等精神层面，并不短缺，因为那是不能逃脱的一种遗传和事实上从未间断的训练，可以说是一种命运。如果简单地把古代的绘画形式与方法当做传统本身，把现象与实体精神割裂开来或者仅仅从个体的内心体验与表达方式来界定传统，很显然彻底掩盖了传统的本质。

关于传统与非传统，美国社会学家查尔斯·霍顿·库利有一个形象的比喻能够说明两者的关系。一条河流和沿着这条河流相向而行的一条公路，他认为，“河流是遗传或生物性传递，公路是交流或者社会传递，河流里传递的是生物种质，公路上传递的是语言、交流和教育……公路比河流出现得晚，它是一种发展，在早期的动物生命进程中是不存在的，但后来沿着河流出现了模糊的痕迹，渐渐显着和充实了起来，最后发展为精制的公路，承受各种车辆，达到和河流相等的运载量”([美]查尔斯·霍顿·库利：《人类本性与社会秩序》，华夏出版社，1989年)。传统具有生物性遗传能力，是河流，而非传统则不具有这种能力，需要在社会生活中通过教育、培养、交流、思辨等过程中逐步形成不同于传统的价值观和文化元素。一些主流批评力量并无新意地主张回归传统、再中国化，无非就是放弃公路回到河流，殊不知，河流是个常数，回归不回归它都是那个样子，甚至这种回归也得益于它的力量推动。人们应该警惕的是对传统的依赖和墨守传统、放弃非传统，人类社会所做出的努力，几乎就是客服这种回归与墨守的力量，面对新的地形地貌，客服修建公路遇到的困难，坚持修建公路，一提升社会的总承载量。传统不是回归问题，不是强化问题，而是警惕过度传统、防止墨守传统问题。在中国当代艺术领域，虽然这些年沸沸扬扬出了那么多所谓当代艺术作品，包括所谓批判性作品，其本质依然出自传统的思维模式，只是采用了一些现代、当代语言符号罢了。这些知识性的东西，主流批评群体不是不清楚，而是有意回避或使之模糊，以达到个人目的。

再比如，只顾推崇《收租院》“艺术奇峰”、“剧场效果”以及“悲剧”的展览效果，牵强地以所谓的“考察历史”意义和“启迪艺术创作思路”为由头，把纯粹的艺术技巧等基础教学意义与艺术作品的基本前提和社会效果割裂开来，把一部基于政治需要所实施的极不光彩的故事造假和服务于这种造假的所谓艺术“作品”再次搬上展台，不加甑别取舍，不同时呈现事实真相，实属无耻。很显然，批评家在这些批评实践中，完全放弃了艺术批评的基本操守，假艺术批评和阐释之名，行阿谀奉承和误导之实。这些批评家忽略了一件（部）艺术作品，它呈献给观众甚至社会的首先不是它的艺术艺术、技术、技巧细节和机巧，而是作品造成的基本感性形象以及这种形象所承载的艺术观念乃至其他种种观念。《收租院》的单纯技术价值无疑不是它得以出现的原因，通过编造故事，抹黑地主来欺骗民众，煽动民众的所谓阶级情绪，否定过去承认现在，才是这一类作品的真正目的。很显然，这种目的性在今天是完全没有现实基础的，或者是没有丝毫进步意义的。这样的技术精湛的作品放在教室里没有问题，放在公共展览空间，很显然是放错了地方。

与此形成鲜明对比的是，对稍有“出格”但是具有特别的艺术表现力和批判力的作品深感不适，比如对成力《艺术卖比》的共同声讨，以及之前对“片山吃屎”的声讨相衔接，用所谓生活的伦理道德和现实文化背景下普遍感受的习惯性思维来观照艺术作品的艺术属性，对“艺术卖比”直达极限的语言形式以及观念指向视而不见。要说这个行为淫秽，显然不如市面上不计其数的A片，甚至远不如某些官员的性爱日记以及性乱视屏，因为毕竟它还在旁边有意识地打出“艺术卖逼”几个大字，一定程度上缓解了现场纯粹的性欲满足意义上的交媾情绪。不知为何，不少人坚持把这个行为艺术作品彻头彻尾当做一个游戏甚至社会事件来审视。到底谁从这个作品中看到了淫秽，谁又看到了寻衅滋事，谁还看到了伤风败俗，艺术批评家应该非常清楚。批评家为何异口同声地声讨一些具有独特语言形式和强烈批判效果的艺术作品，同时却无端吹捧那些用油彩画出来的梅花和早已失去光泽的符号标本？答案只有一个，那就是在主流艺术批评群体那里，除了服务于、服从于权力需要和名利需要之外，没有别的任何敬畏和底线。

艺术理论研究的惨淡与艺术史梳理的热衷，意味着主流批评群体耕耘的动力不足而收获的愿望强烈。

可以说，中国当代艺术理论研究，基本上达到了荒芜的程度。一方面，过去一年几乎没有产生理论上有建树、有个人创见性的当代艺术批评文本，特别是一向充当艺术批评主角的官方批评媒体和学院批评媒体并没有刊载富有独立精神和创建高度的当代艺术文章，即使像批评家年会那样最高层面的艺术批评和理论研究活动，也没有出现对于中国当代艺术具有切肤影响的批评文本，甚至在一片质疑声中草草收场。另一方面，受当代艺术公共批评资源垄断加剧、民间批评资源多与权力批评资源组合、个人批评资源严重匮乏影响，同时也受当代艺术批评公共价值日益淡化、逐利目的日益强化的影响，当代艺术批评家群体溃散，体制内批评家群体安享公共资源，学院批评群体利用所占据的有利市场地位与受众地位，竞争民间资源和部分公共资源，这个群体只做两件事，一是策展，二是“编研”，除了极个别当代艺术批评家偶尔“忍无可忍”对某些当代艺术现象或事实发表具有独立精神与主体性价值的批评以外，绝大多数批评家包括近年逐步成长起来的年轻批评家均躲进所谓学术研究或本职工作的避风港，既赚取个人利益又避免批评风险，不可能基于推进当代艺术正常发展针对当代艺术倾向展开批评，当代艺术批评领军人物或者批评的学术主体几近消失。

这些躲避起来、处处标榜艺术学术的批评家和理论家有没有理论成果呢？回答当然是否定的。近年来，除了沈语冰等人系统研究、介绍了格林伯格等西方艺术批评家、理论家的着作，王南溟等人做过实际研究以外，其他人更多的是把这些介绍过来的东西甚至只言片语作为论据使用而已。而真正通过西方现代艺术理论成果，结合中国社会现实、艺术现实的学术研究，却显得十分惨淡，至少至今没有一个这样的成果。即使一些学术研究领军人物，也仅仅停留在阐释、注解与介绍的层面，这是令人沮丧的事情。

与此形成鲜明对比的是，不少艺术批评家却热衷于艺术史的梳理包括各种艺术分支的历史梳理，纷纷通过阐述个人关于中国当代艺术历史的把握，以及当代艺术史的书写方式，来争取对当代艺术史的话语权，在这些论述中，看不到对中国当代艺术史本质的、具有批判性建构意义的理论研究，更多的是对具体的艺术史的书写角度与素材取舍。同时，这些热衷于艺术史书写的批评家、理论家，谁也不会负责任地编写一部中国当代艺术史，最终只有一部体制主导下的艺术史产生，而且主流批评群体不会对它发表批评声音。

当代艺术批评已经触底，与正在壮大的、一个直接批评公权力滥用和富于法治建构精神的律师群体比起来，中国主流艺术批评群体实在极端渺小，极端卑微。造成这种局面的原因，恐怕包括艺术批评家群体不能、不愿、不会真正进入中国当下的生活，所以只看到梅花而看不到暴力，只看到溪山清远看不到权力泛滥。当代艺术批评最缺的不是学术，而是精神、责任、立场和勇气。如果艺术领域继续维持这种低文化含量、低思想含量、低智慧含量的产业性运行，艺术批评包括当代艺术本身反弹的日子将渐行渐远。

2012.3.9.于重庆北部新区