“笔墨传统”与“当代实验”

在中国传统绘画中，山水精神可以说代表了中国知识分子的理想，从孔子的“仁者乐山，智者乐水”，到宗炳的“山水以形媚道，而仁者乐”，中国传统知识分子都将山水拟人化为一种山水精神。不过，我对当代中国山水画的看法是：当下的中国山水画创作呈现出的是另一种情景，似乎任意一种艺术风格都能找到自己的笔墨江山，山水画界也似乎出现了当代版的“仁者乐山，智者乐水”的特殊景象。但是，就当代中国山水画的整个面貌而言，并没形成真正可靠的艺术创作局面，特别是创作方面存在过分泛滥的水墨实验情景偏离了中国山水画的本土立场。在笔者看来，这种艺术倾向与中国山水画的精神品质是相背离的，同时也无法从根本上表现出中国山水画的当代风格来。

我之所以这样来谈论中国山水画的创作，决不是因为当代中国山水画创作中不应该进行当代语境下的水墨实验，或者说放弃中国山水画的观念水墨。而是针对中国当代山水画在所谓的水墨实验或者说观念水墨的潮流中，从根本上放弃了中国山水画的笔墨传统和艺术的精神品相，使中国山水画变得面目全非。

在笔者看来，当代中国山水画创作，无论以怎样的方式革新，都无法离开山水画的笔墨传统。实验水墨也罢，观念水墨也罢，包括水墨抽象，其走过的艺术历程，并没有在根本上剪断与山水画笔墨传统之间的血缘关系，却从相反的角度再一次证实了笔墨在山水画中的核心地位。因为一个十分简单的事实是：中国山水画的视觉形象与笔墨之间已经建立起无法分割的内在关联。一旦抛弃笔墨，也就在很大程度上抛弃了中国山水画独特的艺术形象。就拿当代水墨实验来说，不管你怎样实验，即便把“水墨形象”叫做“水墨图式”，依然只是称谓的改变，而不可能从精神实质上发生任何变化。“研究中国当代实验水墨无法离开‘水墨图式’。图式有着双重的意思，既指作品的外部形态，也指特定文化传统与文化环境给艺术家规定的心理定势。事实上，几乎任何一位实验水墨画家，总是处于一种尖锐的矛盾之中。”（易英语）。从表面看，这种矛盾就是水墨画自身的文化规定与艺术家对现代艺术观念的选择，从实质上看，这种“笔墨传统”与“当代实验”的矛盾永远是艺术家无法解除的心里拖累。纵观中国山水画界的“实验水墨”，我一直坚持认为他们并没有在根本性的程度上走出“笔墨传统”半步，更不要说“实验水墨”已经在艺术创新的历程中取得了多么辉煌的成就。

重塑中国当代山水画的笔墨形象

首先，我可以肯定地说，当代中国山水画的笔墨形象遭遇到了最为严重的挑战，甚至可以说是毁灭性的打击。所谓形象，是现代人使用得极端频繁的一个用语，但是迄今为止人们依然在极端表皮的层面上使用。实际上，古人对此的理解本身是透彻的，能够从中感受到形象的充满温度的光芒。简而言之，所谓形象就是指在天成象，在地成形，唯人参与，方为形象。所以，只要是天上之物，我们几乎都以象命名，诸如天象、气象、云象、星象，而很少用诸如天形、气形、云形、星形称谓；只要是地上之物，我们大都以形称之，诸如地形、山形、人形、树形、花形。人为天地之心，“唯人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（引自刘勰着 《文心雕龙》）由此可见，形象是通过天地之间的人形成的。没有人的参与，就无所谓形象；就艺术创作而言，没有艺术家的参与，也就无所谓艺术形象；就艺术作品的审美判断而言，没有审美主体的全身心参与，要达到形成审美形象的最终目的，那绝对是一件不可设想的事情。艺术家创作的过程，实际上就是观物取象的过程，也就是立象以尽意的过程。仅就中国山水画艺术的笔墨形象而论，我们知道中国人对笔墨的认识是从毛笔和墨的使用开始的，无论从哪一个角度讲，笔与墨在最初的意义上仅仅是绘画的原材料，一旦经历画家的创作，笔墨就上升到一种中国画家特有的文化内涵中去，上升到特有的中国艺术境界中去。在这一过程中，笔墨艺术经历了一个由用笔带动用墨的过程。并且逐渐地形成了以笔主形，以墨成象，笔墨在本质意义上就是中国山水画创作的艺术形象。

其次，要构建中国当代山水画的笔墨形象，其前提就必须彻底地从西方主流艺术的价值评价体系阴影中脱身出来，从此前一面对西方就习惯于简单仰望的视角姿态中解放出来，重新俯瞰我们脚下广袤延绵的大地，从自己脚下丰富的文化矿藏开始深挖、开采，细心地整理这片土地上所有的精神根系，探索每一条我们赖以前行的视觉文化路线。在这之中，我们必须重建中国山水画的本土文化家园。将中国山水画同西方的风景画从视觉文化的根性上加以区别，不断从笔墨语言的创新中去回答中国山水画的艺术形象问题。

由此，笔者始终坚信中国山水画有着自身特定笔墨形象，无法简单地被所谓当代实验方式所革命，所替代。换一种说法，作为一名山水画家，我们的艺术天职就是要坚守中国山水画的笔墨形象。

陶宏（中国艺术研究院美术研究所创作中心秘书长）