讲究“随类赋彩”的中国画色彩，不是依据自然色相定色谱，而是强调理想的主观象征性的色彩赋色的，是一种主观的独立的用色，没有西画那样追究环境色和条件色的影响，不注重光与色的变化而以平光、散光进行描绘。画面强调色区别于自然，要有文采。

古人的“赋彩”用“彩”而不用“色”，正是一种主观表现性的体现。清代王概说“着色象其形采，渲染得其神气”，“彩”与“采”通，有文采、神采之意。刘勰说的“犀兕有皮，而色资丹漆”就是文质有度中的“为情而造文”，强调正色纯、间色杂，“正采耀于朱蓝，间色屏于红紫”。“丽以则是正色，丽以淫是间色”。“丽则是真情，丽淫是伪彩，在古人看来，色彩可以表达真情，也可以‘丽’而不‘真’，所以色彩是随着感情而‘赋’的”。“彩”、“类”、“赋”的精神不是以生活为依据，而是意境决定色彩，不是生活决定色彩，因此，中国画的赋色传统是表现性的。工笔画的色彩正是在这种对色要求正、纯的赋色标准中发展的，从这个意义上说，传统工笔画走的设色之路是浪漫与现实之间的道路，所以才出现隋唐辉煌灿烂的金碧青绿山水的色彩浪漫，以及宋代朴丽典雅的花鸟画的风华绝代。

传统工笔画有重彩、淡彩之分，颜色有植物色与矿物质色彩。对色彩的选择极为严格，除藤黄、花青、胭脂等植物色之外，较少从自然生物取色，而多从地下矿石提色，如朱砂、赭石、石黄、玛瑙、铜绿、石青、金、银等，这些矿物色色相稳定、色彩鲜艳持久，历经千年仍然散发出璀璨光彩。“据汉代史游所着的《急就篇》中就记载了19种色泽：红、绛（赤色）、缙（浅赤色）、繎（深红色）、郁金（浅黄色）、半见（黄白色）、蒸栗（深黄色）、缃（浅黄色）、缇（黄赤色）、绿、缧（苍艾色）青、缥（青白色）、紫、绀（青赤色）、皂（黑白）、白（白素之精者）、纨（绢之精白者）、延（以石矸缯之光泽者）。这19种色泽大部分是用颜料表现出来的。而汉代《说文解字》所列的色彩名称多达37种。” 因与中国传统哲学色彩观的自觉联系，纵观传统的工笔绘画在用色上都极为节制、单纯，极具装饰性，体现出崇尚简雅古丽的审美准则。无论是明艳富丽的色彩风格，还是朴素澹远的野逸之风，古代的画家在设色中都极为注重色彩的审美格调，追求单纯、典雅、明净、沉稳凝重而又表里澄澈的画面效果。张彦远说“古之画或能移其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难与俗人道也……以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简易澹而雅正，顾（恺之）陆（探微）之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展（子虔）郑（法士）之流是也。近代之画，灿然而求备。”正是对唐以前的绘画赋色的概括。张彦远所说的“灿然而求备”正是瑰丽雄奇的工笔重彩画的辉煌气象。

中国传统工笔画从顾恺之的《洛神赋图》到隋展子虔的《游春图》、从唐代李思训李昭道的金碧青绿山水直至宋的《千里江山图》与宋的工笔花鸟，几乎都是重彩之笔，可见华丽美艳的色彩受到极大重视，从南北朝到隋唐兴盛的佛教壁画的辉煌瑰丽的设色仍可感受到那个时期色彩的磅礴气象。唐宋是古代工笔画发展的历史高峰，是中国传统设色工笔画确立经典风范和轨制的时代。唐代传统设色工笔画多用金碧、石青、石绿、朱砂这些高纯度明艳饱和的色相赋彩，设色辉煌大气、富贵华丽、庄重沉着而简洁明朗的风范在流传下来的经典画卷中仍然能深刻地感受到，如唐李思训金碧辉煌的《江帆楼阁图》，阎立本《步辇图》、《历代帝王图》，周昉的《捣练图》，张萱的《虢国夫人游春图》，顾闳中的《韩熙载夜宴图》，韩干的马，韩滉的牛，还有被杜甫赋诗赞誉为“画色久欲尽，苍然犹出坐”的薛稷、边鸾等等都是工笔画杰出代表，是中国工笔画千载传统的奠基者。《广川画跋》言李家藏《蛱蝶图》：“画本灿漫无完处，粉残墨脱”，“粉香金翠梦能甜，细写春悰入笔尖，却恐寻香飞便去，六宫争下水晶帘”，由此可见唐代工笔设色之精湛。又据《唐朝名画录》记边鸾“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，奋花卉之芳妍”,《图绘宝鉴》称边鸾的花鸟画“以丹青驰誉于时，小得动中有生意，大抵精于设色，如良工之无斧凿痕耳”。再如，顾闳中的《韩熙载夜宴图》是以情节复杂纷繁的人物关系展开的长卷，此画用色更是工细缜密，设色富丽匀净，色彩运用丰富的冷暖对比、色彩丰富生动。人物服饰的颜色与人物身份、动作、情态及故事情节协调呼应；红黑白三色贯穿着画面构成主旋律，色彩设置的工整与精巧使这幅经典作品成为中国美术史上人物画的典范。中国传统的矿物颜材和赋色技巧，以及独特的审美传统使这些古典工笔画作品的色彩虽历经千年而不衰，依然明艳感人，具有生生不息的艺术生命力。

“金碧绯映，古雅超群” 的唐代气象为宋代的绘画发展奠定了基础。宋承唐制，在唐、五代奠定的法度的基础上，建立翰林书画院，宋画色彩清丽典雅，意远含蕴，古朴而又有书香气，与唐代一起成为历代经典。宋人以“穷物理”的精神与“尽精微”的学术风范使宋代工笔特别是花鸟画发展至后世难以逾越的高度。唐代工笔重彩的薄中见厚、艳而不俗的赋色技法、“徐黄二体”于五代的成就、以及徐熙与徐崇嗣创立的“没骨法”的出现，使宋代工笔画的表现方法已经完备：即双钩重彩、没骨与双钩结合、没骨法三格皆齐。工笔画“从唐经五代的提炼，宋画的工笔技法已经很成熟，用色鲜艳，富丽，朱丹、青绿、蓝紫、金银、蛤粉，几乎都是以矿物色为重，这种历久常新的色彩从敦煌壁画那就生辉至今，在宋画中也大放异彩。丽而不浮、艳而不俗、以薄见厚的色彩是宋代工笔的美学成就，是流传千年的工笔画的优秀传统。赵佶是继承和发扬唐与五代徐黄黄体的重要代表。他的《瑞鹤图》、《芙蓉锦鸡图》等杰作名冠于世。《瑞鹤图》描绘20只仙鹤自由翱翔于神殿之上，石青平涂的天空下衬着红云（祥云），青、白、红、金色的对比金碧辉煌脱俗不凡。《芙蓉锦鸡》的设色是宋画“妙造自然”的体现，生趣盎然的芙蓉与野菊以重墨双钩填彩，浓重的绿色稳重沉着，芙蓉及野菊的花以红、白重彩赋色，渲染烘托而成。最古丽典雅的是侧立枝头回首仰看蝴蝶的锦鸡，以白、黑、红三色渲染赋色，色彩对比强烈、天机生动、工丽之极，与蝴蝶的翩然之态相映成趣，极富装饰趣味。宋代的皇帝与唐代皇帝一样酷爱书画，且有过之而无不及。据记载，仅宋内府收藏“百倍于先朝”，“上自曹不兴，下至黄居寀，集为百轶，列14门，总共1500多件，名之曰《宣和睿览集》”。宋代有文献记录的画家就有986人，而宋画院就有164人，可见这个以“文”兴国的朝代的绘画之盛。

宋代是中国画由礼教化、政教化转为文学化的重要时期，宋画的诗情画意就是重要的特征。“中国传统绘画不仅仅是‘绘画的’，而且也是‘文学的’。” 唐诗宋词的成就赫然，文学在这朝代彪炳史册的就有三苏、王安石、欧阳修等，苏轼能发现王维的“诗中有画，画中有诗”就是这个朝代审美观的一个集中体现。“宋画有文气，有书卷气，成为中国艺术的典型范例”。“宋代的工笔花鸟画至今仍未有超脱其轨范者。” 因此，宋画的色彩能达到不艳俗、不浮华，而有极深的意境，与这个朝代的文化气质有千丝万缕的关系，是重视文艺心理的色彩美感与审美情境的反映。这种追求文艺精神的绘画美学成为中华民族艺术对世界美学的一个重大的贡献！宋是继唐之后中国画的发展高峰，特别是花鸟画与山水画成分足鼎立之势，然而，宋代也是中国设色工笔画“绚烂之极，复归平淡”之世。“唐宋是深受道家影响的文人画家突破五色观和丹青为主多彩为辅的色彩观，确立了以墨色为主、淡彩为辅的色彩观；在这种色彩观的支配下，文人画家创作了大量的水墨画”。自唐代王维推崇“水墨至上”到苏轼的“诗画本一律，天工与清新”之后的倪瓒之“逸笔草草”，由于种种历史因素，水墨画在文人士大夫的积极参与下开始兴盛，并于元明清三代蓬勃发展成为一统画坛近千年的主流。此后，中国绘画中的设色工笔画的色彩逐渐衰落，另一支流入民间艺术之中，成为“红间黄，秋叶堕。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光”的民间装饰绘画的绚丽色彩传统。至此，由唐宋开创并确立规制的用色、观察、写生、穷理等的优秀传统被冲淡了。或许，薛永年先生在《重彩画及其语言》一文中可以概括中国传统绘画色彩发展的脉络：“如果按传统方法把自古及今的中国画史分成几大时期，那么，上古（战国秦汉魏晋）以众工为作者和以壁画为主要形式的条件，导致了丹青的主流地位成为了潜流。近代以来西学的东渐虽使中国画失去了一统天下的地位，甚至也在中国画里出现了引西入中的体格，但画家多属知识分子中行路的先觉，创作也仍主要在纸绢上进行，因此并未改变中国画领域水墨为主的局面。”这正是中国绘画特别是色彩绘画的历史缩影。宋代以后，传统中国画色彩过早地出现退萎，虽后世历经许多画家的努力，如元代赵孟頫\，明代仇英、吕纪、唐寅、陈洪绶，清代邹一桂、恽寿平、蒋廷锡等身体力行的推崇，也依然只成为清新一时的展现。

“或许，当代的文化大繁荣，正是传统工笔画滞后于水墨的色彩重拾辉煌的黄金时期。”

文/叶丽美