(此文发表于《美术观察》1999年第5期，并获2000年江苏省高校人文社科成果三等奖)

1931年，林风眠发表了《美术馆的功用》一文。这篇论文未被收入正中书局1934年辑集出版的林风眠《艺术丛论》之中，故长期淹没无闻，至今尚为研究者所忽略。此文的发现具有不可低估的学术价值，因为林氏在文中提出了一个重要的艺术史观念：“推演修正”。

“一切事情都不能离却历史而产生，艺术也是一样。我们尽可以非难过去一切不好的东西，尽可以对那些不好的或一部分陈旧的东西的影响设法避免，但我们不能因噎废食地视一切历史流传下来的旧作如敝履，因为，在那里存在着许多先进者珍贵的发明同有用的遗产。凡是一切有益于人类社会的学识与技能都是经几千百年系统地推演修正而来的。我们学艺术的人，何必一意喜新厌旧，等古人几千百年有用的心血于虚侔呢？”[1](着重号为引者加)

林氏这一睿智的论断，揭示了艺术史发展的根本规律，提出了正确对待继承与创新的对立统一关系问题。在特定的时代背景中，林论自有其嚆矢所指：一是针对五四以来那种全盘否定传统的时髦观念；二是针对那些眼睛只盯住文人画，视一切正统艺术之外的东西皆为不登大雅之堂的道统观念。换言之，林论中具有两层涵义：一方面是强调继承传统的必要性；另一方面则是强调传统的宽泛性。以下我先就“推演修正”的第一个方面的涵义──继承传统展开论述。

20世纪的中西现代画坛，都曾经流行这样的时髦观念，认为艺术的创新者应当是传统的掘墓人。这种观念未免失之于片面。当然，我们并不否认艺术史上的创新者，往往是现有传统的叛离者。但另一方面，传统与创新并没有截然的濠沟。正如人类割不断祖先的血脉和基因一样，艺术也必须以传统作为创造和发展的根基。

无论从林氏早年激烈批判文人画的言论，还是从他毕生的艺术革新来看，毋容置疑，林氏是传统文人画的偏离者。但是，作为一位具有深邃“历史观念”的明智的创新者，他所偏离的也仅仅是已经高度成熟，趋于封闭的文人画小传统，而并非贸然反对一切艺术传统。林氏的“推演修正”论表明，他深刻地洞见了传统的伟大作用。

贡布里希认为，无论错觉艺术还是装饰艺术的发展史，都离不开历代艺术家对“图式化形象缓慢而有系统的修改”过程，这就是着名的“图式修正”理论。林氏与贡氏对艺术发展过程的见解高度一致，以至于贡氏为“图式修正”提出的问题完全可以由林氏关于“推演修正”的论述来解答。贡氏的问题是：“为什么美术史上特定时期如古希腊或文艺复兴时期的发现，会与一种学习的过程相似？”[2]林氏的答案为：“凡是一切有益于人类社会的学识与技能，都是经千百年系统地推演修正而来的。”

或有人谓，林氏虽然具有艺术史学者般的眼光，但他与贡氏观念相契或许出于巧合？如果我们对20世纪中西艺术的文化背景有所了解，并能洞悉贡氏与林氏对传统的态度都出于他们那深邃的人文忧思的话，就可以深信，二人之间存在着可以建立对话的共同语言。任何学术研究都离不开现有的情境，史学亦是如此，正所谓“一切历史都是当代史。”(克罗齐语)研究历史是为了寻找当今和未来的殷鉴；而反思现况又为研究历史提供参照系。贡布里希作为一位对人类文化终极价值有着遥深关怀的人文主义学者，他的“图式修正”正是以西方艺术发展史割不断的血脉渊源作为其艺术价值观的史实支柱，以图拯救被西方现代艺术反传统激流震荡得摇摇欲坠的艺术传统大厦。而林氏的“推演修正”则是针对全盘否定一切民族传统，或者紧紧抱住现有小传统(如文人画)的形而上学观念，旨在确立以艺术的大传统作为中国艺术革新的依据和借鉴。我无意借贡氏来拔高林氏，但他们的确具备了心灵冥契的潜源，这就是臻于同一境界的文化胸怀。

为了对研究林氏“推演修正论”提供历史的参照系，以便能够更加清晰地解析其价值和意义，有必要纵观艺术史上的两种对立倾向。中西艺术史上，无论是固持传统的守旧派还是反对一切传统的激进派，都从形而上学的一元论出发，各执一端，将继承与革新这对辩证范畴偏偏视为不可调和的矛盾。

即使在彼此隔膜的历史时空中，中西复古派艺术家的观点亦竟有异曲同工之妙。王原祁认为“学不师古，如夜行无火。”[3]安格尔也同样以为，不研究古代艺术，“就像一个在茫茫黑夜中冒险走路的人。”[4]孤立而论，二说不仅言之成理，且充满哲理和机趣。但只要通盘分析其观念，则可发现他们是用静止的、僵化的眼光将传统视为铁板一块。王原祁毕生崇拜黄公望，竟到了愿闻子久些许脚汗气这一无以自拔的地步，而“浙派”、“广陵”(八怪之前的扬州画派)、“白下”(金陵画派)，又因为不合他心目中的传统规范，被斥之为“习气恶派”。安格尔则毫不隐讳地宣称：“美术上的‘变革’往往正是失败的原因。”[5]可见，形而上学的观念足以将人们不约而同地导入同一个思维误区，中外复古派概莫能外，这真是“人同此心，心同此理”了。

到了20世纪，同样出于形而上学的思维方式，激进派又将一切颠倒过来，他们大声疾呼反传统。仿佛不铲除传统，就不能步入现代，就不足以显示彻底革命的精神。清算传统的思潮形成强大的意识怪圈，以至人们像躲避瘟疫一般忌讳沾染传统的影响。正如贡布里希所指出的那样，“有些艺术家和批评家一听到艺术史家说‘影响’便退畏三分，似乎我们在指责某位天才从别人那儿偷袭了观点。”[6]而马蒂斯也发现，当他反复叮嘱自己的学生不要忘记传统的意义时，学生们却对这位享有创新者声誉的大师如此不合时尚的训诫感到失望。

《未来派宣言》竟扬言：“我们要把意大利从这些无数的博物馆中解放出来，它们盖在它上面，像无数的坟墓。我们要不惜任何代价回到生活里来，我们要否决掉过去的艺术。”[7]西方的反传统潮流迅速冲击中国艺坛。30年代决澜社的弄潮儿宣称：“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。”[8]博物馆竟被视为坟墓，旧的形式竟被归入平凡的低级的技巧这一档次。于是一切从零开始，白手起家。这种观念不可谓不新颖，不激进，但传统是否真像肿瘤一样一无是处，又是否真的像肿瘤一样可被一刀切除呢？这个问题显然不在彼此唱和的中外激进变革派的思考范围之内。因为他们不具备二分法的辩证思维模式，故将事物的新与旧、传统与现代截然切割。实际上，艺术正像一切文化乃至自然现象一样，新旧杂揉而演进，你中有我，我中有你，只有渐变与突变之别，而决无横空出世，空中楼阁的反常之理。

综上所述，可以得出结论：昔日的复古派与现代的激进派表面上大唱反调，似乎南辕北辙。前者不仅固守传统，并且固步于他们所认可的传统而不得越雷池一步；后者则不仅反传统，并且要反掉一切传统而在所不顾。但究其实质则如一，即机械割裂的一元论观念左右着他们绝对化的言行。

需要辩解的是，欧洲现代流派并非全盘反传统的大汇流。笔者慎重选用“激进派”而避免用“现代派”来指称现代西方过激的反传统者，正是为了避免误解。那些消除了形而上学思维方式，而不盲从潮流者，是能认清传统与创新的辩证关系的。我们看到，正是靠着这些头脑清醒的有识之士，“他们寻求着意义，使人类无知的心灵长进。”[9]当未来派厌弃博物馆如坟墓之际，他们却忘了，恰恰是现代主义的鼻祖塞尚，为了实现他创造“像博物馆里的艺术品”这一崇高的理想，奋斗了一辈子。在塞尚那里，“博物馆”是普桑式伟大的经典艺术的象征，也是艺术终极价值的象征。

而当马蒂斯的学生对其宣扬传统价值表示不满时，马蒂斯本人则坚定不移地将库尔贝的信念奉为自己的座右铭：“我希望的不过是在传统的全部知识中，维护我本人的合理的独立的感受。”并坦言：“就我而言，我从不迥避别人的影响，我认为对我自己来说，避开它是一种胆怯和缺乏真诚的表现。”[10]

以上史实令人深思：辩证或形而上学的思维方式竟如同两个魔力无边的磁场，分别吸引两种不同思维方式的人们，而不管其种族、文化和时代背景的差异。于是，思维相通、观念一致的人们尽可作跨时空的沟通；而思维相悖、观念相左的人们，即使近在咫尺，也形同陌路。

正是在艺术史背景的参照下，我们为林氏找到了正确的定位。首先，作为一位中国现代艺术的先行者，林氏也与西方现代艺术的鼻祖塞尚、前辈马蒂斯等人一样，深刻地洞见了传统的伟大意义；而理智地避免陷入否定一切传统的时代思潮(与此恰成对照的是，决澜社的弄潮儿们就赶上了全盘否定的时髦。凑巧，《决澜社宣言》与林氏《美术馆的功用》发表于同年──1932年)。其次，作为艺术创新者，林氏也不可能苟同保守派将传统视为铁板一块，并奉若神明的一元化观念。他之所以敢于背离文人画正统，正有赖于他明辨艺术发展规律的理性的眼光。因此，林氏一方面主张对传统中“不好的或一部分陈旧的东西的影响设法避免”；另一方面又十分重视传统，“因为，在那里存在着许多先进者珍贵的发明和有用的遗产。”

不难看出，林氏对传统采用了二分法的分析方法。因而他同时看到了传统的正负两面，即陈旧落后的一面和先进发明的一面。正是历史上无数发明的累积，才构成了对传统的不断修正和改进，从而推动历史向前发展，走进一个又一个现代。因此，对待传统，林氏和鲁迅的态度是一致的，既要倒掉洗澡水，又要留下孩子，取其精华、弃其糟粕。──这就是“推演修正”的中心思想所在。

“推演修正”四个字，说尽了艺术发展的根本规律：因为传统是推进、演化的过程，环环相扣，生生不息。所以既不能，也无法割断传统的血脉。如若人为地硬行割断，所谓现代就必然变得空洞与浮躁，这是由若干西方现代艺术流派的实例可以证明的；同时，传统又是修正的，若将传统奉为金科玉律，而神圣不犯，则僵化的传统就成了历史绊脚石，传统本身也会因此趋于衰竭。故“推演修正”是密不可分的统一体。这是林氏对艺术发展史对立统一律的高度归纳。而这种归纳的方法有赖于他的辩证理性。正是基于这种理性，林氏才能在其头脑中将尊重而不盲从传统，偏离而不割裂传统联接成整合的逻辑关系。

林氏为什么能够不为思潮左右，而正确地看待传统？刚才所论可作为第一个缘由。此外，我以为还有两个不可忽视的原因。

一是兼长艺术史的宏观视野，即林氏常常提及的“历史观念”。通观林氏理论可见，以历史观念作经纬，将中西艺术作纵向的动态比较，构筑成理性概观的整体，而不作断想片谈式的感性直观，是林氏运用艺术学比较方法的一大特色。林氏留法期间，熟读西方文史哲。他从欧洲归国所携书籍就有7箱之多。归国之当年，曾与美术史论家朱应鹏作一席谈。朱氏便发觉林氏对于“艺术思想，西洋文学、考古学，均有彻底的研究。”请注意“彻底”二字，既足以表明林氏做学问的深度，同时也表明他那种“打破砂锅问到底”的学术品性和追根寻源的研究方法。正如林氏自己所论，要回答“艺术是什么？”“应从两方面观察：一方面寻求艺术之原始，而说明艺术之由来；一方面寻求艺术构成之根本方法，而说明其全体。”[11]因此我们有足够理由相信，林氏思考艺术不仅是靠艺术家的感悟力，更有赖于艺术史学者那样的学识和眼光。林氏之所以能够与一代人文学者贡布里希达成共识，个中奥妙，亦在于此。

二是具有丰富的艺术鉴赏经验。艺术是一种特殊语言的人文科学。对艺术问题的思辩不能脱离感性的“形而下”直观，杜威有句名言：“艺术即经验。”可以理解为，对艺术的把握，首先诉诸于经验直观。林氏留法时，曾长年留连于巴黎东方博物馆和陶瓷博物馆，饱览东方古代艺术藏品。据他自己说，他对祖国艺术传统的了解，正是从这里起步的。可见，耳濡目染的亲身体验对于领悟艺术真谛来说多么重要，反之则如隔雾看花，终难真切。不过，虽说实践出真知，但要将实际经验上升为真知灼见，却又必须具备一双明察真善美与假恶丑的慧眼，而慧眼一方面有赖于慧根，即良好的艺术素质；另一方面，或许更要紧的是，离不开林氏所谓“历史观念”。没有这种观念为出发点，去作理性思辩的观审，则博物馆的历代艺术珍品不过是经过条分缕析的历史遗物，就像是分了类的生物标本。而通过“历史观念”的线索，不仅可以将艺术品串联为整体，并且能在头脑中将其复原为生生不息的有机历史情境，即从静止不动的传统艺术中看出“推演修正”的艺术传统。

以上是对“推演修正”论继承传统涵义所作的考察和诠释。现在接着探究“推演修正”论的另一层涵义──传统的宽泛性。

林氏《美术馆的功用》是应当时刚成立的天津美术馆(1930年成立)约稿而撰写的。该馆的性质相当于博物馆，其藏品包括多种民间工艺，如“染织类之‘刺绣’、‘编物’。雕刻类之‘木’、‘牙’、‘角’、‘石’、‘介贝’。漆器类之‘时绘’、‘螺甸’、窑业之‘陶’、‘瓷’、‘玻璃’、‘景泰蓝’。金工类之‘铸’、‘雕’、‘镶’。‘嵌’。木竹类之‘家具’、‘编器’、‘建筑’。印刷类之一切制版等等”[12]以及多种“古物”，如“周益公钟”、“汉石器”、“老人砖”(见馆刊图版)。而此时(30年代初)也正是林氏在创作中从吸收磁州窑民间瓷绘起步，全面学习民间艺术的开始。天津美术馆不分雅俗的艺术品收藏，与林氏雅俗兼取的艺术追求不谋而合。

当中国画坛仍未能跳出或“四王吴恽”、或“八大石涛”的樊篱之时，林氏却已经放眼“中国五千年历史”的大传统艺术了。从鉴赏角度，林氏指出：“中国五千年历史使人从念四史中认识者远不如从几千百件古代艺术品所感得者为清晰有力”，而从创作角度，林氏又指出：“我们学艺术的人何必一意喜新厌旧，等古人几千百年有用的心血于虚侔呢？”然而古人的心血是什么呢？林氏自我作了注脚：“古物之流传至今者泰半是古艺术品”。由此可见，在林氏心目中，古代艺术并非指仅有一千年历史的文人画，而是被文人们视为非艺术的“古物”，即五千年来历代民间艺人的创造。并且认为这些古物具有学习和借鉴的价值。正是从这一宏观视角，林氏总结、归纳出“推演修正”的艺术定律，从而首先在理论上打破了千年独尊的文人画小传统，推出了横亘五千年历史的中国艺术大传统。我们只要略知当时特定的艺术史背景，就能了解林氏此举的意义何在。

尽管受到了五四以来革新思潮的冲击，但直到20、30年代，文人画正统仍旧如一个强大的磁场。不仅国粹派画家继续陶然忘机于此间，即使“自负于革新精神的国画团体”，也“只是些古色古香”的作品问世，令人疑心他们“是方巾宽衣的一流前代人物”；[13]甚至曾饱受西学薰陶的“西画人”，也一头钻进去，“而作‘真正老牌之国画。”[14]另一方面，浩瀚的中国艺术大传统则很少受人青睐。不仅文人画家们对非正统艺术嗤之以鼻，甚至一些专家学者也以粗俗目之而不屑一顾。林氏的同事钟敬文当年曾就这一现象批评道：“到现在还有少数所谓艺术批评家和艺术学者之流，做梦也不相信那些没有机会和自己一样受过高等教育的民众，是能够创造艺术和鉴赏艺术的，或他们的创作，是值得列入于艺术底宫殿和中外名家的作品一道来谈论的。”[15]

由此看来，能够摆脱集体无意识的思维定势，敢于将视线偏移文人画正统而转向中国艺术大传统，这在当年殊不如我们想象的那般容易。如果说，中国画至今尚有种种不容突破的禁区的话(如笔墨情结)，那么当年林氏的选择无疑是胆识过人之举。行文至此，则该轮到探讨林氏推崇大传统艺术的内外动因了。

值得一提的是，当林氏在巴黎的东方博物馆和陶瓷博物馆“学习中国的艺术传统”之际(1921──1925年)，正值欧洲现代艺术中原始主义思潮盛行。在争相排斥既定传统的同时，现代诸流派纷纷从异族艺术(包括东方艺术)传统中寻求新的视觉语言。过去作为人类学资料的物品摇身一变而成现代艺术家眼中表现了心灵的真正艺术品。原始直通现代，而现代又返归原始── 一个跨越时空的新视角出现了。一方面，原始艺术直抒性灵与自然拙朴的形式在现代艺术家眼中意味着“现代”，另一方面，现代主义的鼻祖塞尚又被他们奉为“把法国绘画推向原始”的楷模。于是，现代与原始互相靠拢，合而为一，“现代也就是原始”。这就是欧洲现代艺术中的“原始情结”。从此，现代艺术从艺术源头汲足了刚猛生气，敢于向各种发展可能性挑战、进军。这对于艺术的今日和未来，不啻是一个福音。

也就在林氏“对着东方的古董鉴赏和临摹”之时，由于一战之后工业复苏和现代艺术运动的影响，产业设计与纯艺术的创新结为联盟。刚刚成立于德国魏玛的包浩斯学院(1919年)，发表了名扬世界的宣言：“让我们废除工艺和艺术家之间，那种独善的障垒和行业上职别的观念，应由两者创造一个新的互助力量。同时我们还要创造一座包括建筑、雕塑和画家们，共同合作而成的大厦，矗立云霄，象征我们数百万人的双手万能的结晶和新的信念。”[16]观念更新为艺术发展开辟了广阔的前景，同时也为艺术家的自我价值实现扩大了用武之地。克利、康定斯基这些不可陨没的名字，在现代艺术史册上，与“包浩斯”是紧紧连接在一起的。他们为实用艺术的发展作出了杰出的贡献，而实用艺术丰富的资源也为他们的艺术创新提供了新的动力。历史上分裂已久的工艺美术与纯艺术，终于在现代主义的旗帜下重新聚合，并反过来又对现代主义产生了深远的影响。

既然在现代艺术这里，现代与原始、雅与俗(纯艺术与实用艺术)的鸿沟都有人去填补，那么，“条条大道通罗马”，艺术创新还有什么禁忌和不可能呢？虽然现代艺术极度自我膨胀，终于破碎成斑剥陆离的怪物，与这种无限可能性有关，但我们却不能因噎废食，否定其历史性贡献。正是这种多元化的思维导向，引导现代艺术砸碎了艺术的枷锁，赋予现代人以心灵的自由。

林氏当年虽身居世界艺都巴黎，且悟性极高，但促使他于不经意间接受上述现代主义思潮影响的中介人则是他的老师杨西斯。当杨氏发现林氏“完全沉迷在自然主义的框子里”时，立即奉劝他去前面提到的两大博物馆，学习中国艺术“宝贵的、优秀的传统”，挖掘“富饶的宝藏”。并且还对他说：“你要做一个画家，就不能光学绘画，美术部门中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺……什么都应该学习；要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。”[17]不要忘了，杨西斯是位典型的学院派艺术家。他之所有这样的见识──劝谕林氏背离西方艺术传统，而到中国艺术和工艺美术等非正统艺术中学习，不能不归结为现代艺术运动中席卷欧洲的原始主义和包浩斯体系观念的强大的影响力。

欧洲原始主义的所谓“原始”虽包括原始艺术却非其专指，即并非时间性概念。凡是一切非欧洲系统的古代工艺美术、古今民间美术，现代土着艺术，只要具备非写实性的稚拙趣味、装饰意味者，皆被归纳为“原始”。可见“原始”是一个审美概念。若以中国艺术为例，则汉代画像砖、今日的陕北民间剪纸，虽相隔两千年，但拙朴风格却一脉相承。内蒙的阴山岩画，既有真正出自原始初民之手，也有晚出至清代者，却“原始”形式如一，彼此难辨。

中国可称为广义上的“原始”艺术最伟大的宝库。无尽的宝藏不仅贮藏在地下，传承于公私收藏中，并且世世代代流传在民间艺人的手上，可称为活的“原始”艺术。同时，这些非正统的艺术品大多属于实用艺术的各门类，故品种繁多，风格也远比文人画丰富。只要林氏具备了原始主义者和包浩斯学派的眼光，他就绝不会因为非正统、实用性而对此艺术宝藏弃之如敝履，像那些标榜正统的文人画家和艺术学者一般。相反，他就忍不住欣然心领杨西斯的好意而对非正统艺术情有独钟了。钟敬文当年的呼吁可视为林氏价值取向的注脚：

“产量是那么丰盈，价值又是那么贵重，学艺界忠实的同志们，你们对着这眼前学术底黄金的矿山，──民间艺术，可忍得住不尽力之所能地举起那发掘的铁锄来？”[18]

以上所论为林氏推崇大传统艺术的外在动因。外因只提供契机，只有当林氏自身具有接受外因的内在需求时，外因与内因才能构成同步效应。因此，不可忽略对内因的探讨。林氏解放后曾坦言，他对任何品类的民间美术“都非常喜爱”。从心理学上看，兴趣与动机密不可分，甚至是后者的先决条件。但林氏为何对民间艺术有兴趣？

首先，林氏看中了大传统艺术“存在着许多先进者珍贵的发明”。何谓发明？发明与创造基本上同义，即首创前所未有的事物或首创新的制作方法。林氏之所以将“发明”着重提出，在于他的价值期待，亦即他把发明当成衡量艺术的重要价值标准。这是因为，林氏本身就是一位创造欲旺盛的艺术家。创造并非凭空幻想的海市蜃楼，创造的基础是：踏上前辈的肩膀，以前人的发明触发再创的灵感；接受前人的挑战，以前人的发明激发超越的心态。所以前人的发明，既是创造者的镜鉴，也是他的动力。那么，大传统艺术的发明表现在何处呢？一是在自由表达的方式，二是在“各种不同的作风”。

大传统艺术中的古代工艺也好，古今民间美术也好，基本上出于民间艺人之手。民间艺人虽未经过正规艺术训练和雅文化薰陶，但并非没有文化，也从不应验孔老夫子的“下愚”模式。相反，他们既有自己丰富的民俗文化，也从不缺乏心灵手巧的能工巧匠。孔子讨厌的桑间“郑声”、濮上“利口”、夺朱“恶紫”一类的民间艺术，正是因为可以全然不顾“温文尔雅”的儒学传统之忌，才能以自由想象的表现形式，抒发无拘无束的性灵。

古今民间美术繁花似锦，不胜枚举。且以林氏在艺术中吸收的民间瓷绘为例，略述一二。据毕克官考证，“融书意入绘画始自民间瓷绘”。“自唐宋始，釉下彩绘器上有大量行草书法，”而铜官窑器(壶)“不仅有颜柳书体，而且有瘦金书体，比宋徽宗赵佶早得多。宋代黄庭坚书体也早见于唐代铜官瓷上。”由此可见，神与趣会的书画妙境──历来被误以为文人画的一大发明，却步了民间瓷绘艺人率先发明的后尘。此外，北宋明道元年描绘宋磁州窑虎枕墨竹的民间艺人，从纪年上推算，竟成了“文同和苏轼的前辈”，于是，“史家认为不加勾勒的墨竹始自文同苏轼，说这是他们的‘一个较大的革新’。”不过又是一场历史的误会，因为“早在他们之前，磁州窑的画工就已经‘革新’了。”[19]

虽然道骨其里的文人士大夫执意追求“风神超逸”的幽情雅韵，终难免要以“思无邪”为矩度以显示儒雅之表；而天性自由的民间艺人倒能在“思无邪”的樊篱外纵情驰骋。两种心态，两种境界，哪一种更能激发创造精神，不言而喻。既然在文人的翰墨世界中亦敢于舞笔弄墨、越俎代庖，那么，在更为辽阔的艺术天地里，民间艺人将有怎样一番作为，亦可想而知。

其实，林氏之所以偏离文人画，个中奥秘也就在创造二字。用他不无偏激的话来说：“元明清三代，六百年来绘画创造了什么？比起前代来实是一无所有”。[20]这就难怪渴求创造的林氏要转而求诸于有着许多“珍贵的发明”的民间艺术了。

其次，林氏看中了非正统艺术中具有“各种不同的作风”。所谓作风即风格、样式、手法和技巧。林氏语重心长地说：

“即使我们不能找出古人竭精致志之所在，多明白一些各种不同的作风不也是很有益吗？”[21]

没有独特的风格和手法，就意味着平庸。故没有艺术家甘愿缺乏风格──即使他事实上没有风格。而风格并非凭空所造，它离不开以前人风格为基础， 经过“推演修正”而来。艺术家特重眼高。所谓眼高， 即鉴赏高妙之作与培养高妙鉴赏品味、眼光之意。这是艺术家的公理。因此，若林氏仅提醒人们注意鉴赏古代优秀艺术的“作风”，尚属寻常之言。林氏所论与众不同，关键则在这“各种不同”四字。这不由得令人联想到杨西斯所谓要“从各种花朵中吸取精华，”以及林氏多年以后所谓"雕刻、瓷器....。.什么都学之后会有新的面貌。”表达方式虽不尽相同，中心思想则一。即开拓视野、兼收并蓄，我称之为“眼阔”。只有这样，才能“有益”于创造“新的面貌”。眼高固然不错，但人们若一味只求眼高，并且只认可文人画具高妙之境；而忘记眼阔，放弃认识和学习丰富多彩的民间美术，就会如鲁迅所谓：深而不博多悖。势必陷入“不知有汉，无论魏晋”的孤陋寡闻之一隅。

林氏是调和论者。调和论承认文化是相生共存、多元生发的。这就使林氏的见识超越于唯我独尊、唯正统是从的一元论模式。根据历史文化背景和林氏接受的影响，我们有理由相信，林氏能够从当时国人眼中充其量不过是骨董、古玩，甚至是粗野不堪的俗物中发现风格之奥妙，在于他选择了欧洲原始主义者的新视角。而他之所以会作出这样的选择，其根本原因则在于他拥有了调和论者多元取向的文化心胸和辩证整合的思维方式。

如果我们同意林氏所谓“各种不同的作风”，即多元模式，确为大传统艺术的本质特征之一，那么就必须对此加以阐释。我们可藉林氏后来所说的一句话作为思考的起点。“我们要从大的地方着眼，不要停留在小问题上。”[22]──前者指民间美术，后者指文人画。用心体味，林氏所论切中肯綮，一下子抓住了两者的本质性差异。

以历时性纵向比较。中华文化上下五千年，与文化源头共生发的非正统艺术也就同样渊远流长；而文人画即从董其昌推选的鼻祖王维算起，也不过逾千年而已。既然文人画的历史只及前者的五分之一，那么，它就不可能不依赖前者的孕育和哺养。不妨回溯历史，无论笔墨纸砚的工具材料，抑或书画合一的原生形态，又有哪一样能够离开文人画之前或初兴阶段民间艺人原创的启迪和基础？因此，所谓雅文化，所谓正统，不过是脱胎于俗文化和非正统的母系统内的子系统。海滨的贝壳胜过溪畔的，要想得到各种不同风格的启发，只有到大传统艺海拾贝。

以共时性横向比较，中华大地幅员辽阔，与大地共生息的无数儿女构成了世界上最为庞大的创作队伍。若论其声势，足以淹没昔日的文人画家和今日的专业画家。然而，由于历史遗留下来的偏见，反倒使前者湮没无闻，并任其珍贵的艺术创造自生自灭。屈从于道统观念的人们喜欢就雅俗论高下。的确，就雅俗相较，民间艺人的活计“粗、俗、野、土”，而文人的笔墨则“精、雅、文、妙”。然而，正是这份粗俗的自由，才足以显示旺盛的原始生命力，造成“有意味的形式”；背离人们视为高雅的审美趣味，产生令人耳目一新的形式风格。也正是这自由表达的形式和风格，才能适应民间工艺品类繁多、形态各异、制法不同的实际需求，也才能体现“千里不同俗，百里不同音”的区域特色，从而在艺术即生活，生活即艺术的水乳交融的共生状态中，激发出无数灵感，创造出与生活需求同样丰富多彩的“各种不同的作风”。因此仅就涉猎生活的广度来看，文人画也不能与非正统艺术相提并论，故前者在形式、风格的多样化方面，相对而言要显得单调得多。

无论我们以史实证明民间美术的创造性，抑或以论理阐释其风格的多样化，都足以证明在特定的历史情境中，林氏的眼光富有深刻的历史预见力。我们不妨将“推演修正”视为他多元价值取向的明智的预设之一。

总体而论，林氏“推演修正”论的理论贡献首先在于：揭示了艺术史发展的本质规律，而这一规律由林氏提出，不仅具有深刻的现实意义，并且具有深远的历史意义。这是因为，作为创新者，林氏不顾非议，勇毅顽强地偏移文人画正统；而作为学者型的画家，他却以辩证理性和史学眼光，深邃地洞见并圆满地解答了艺术之所以有一部历史的重大文化命题，体现了一位人文主义艺术家的价值关怀。林氏以一己的言行力拒弥漫于东西方艺术领空的形而上学阴霾对人心的侵蚀，从而为中国艺术的现代转型树立了一个从理论整合重构到实践综合再造的典范。即在今天，传统与创新仍然是艺术家面临的困境，故林氏典范无疑可作为重要的历史镜鉴。

进而言之，林氏推崇大传统艺术的意义也不容低估。因为，五千年历史的大传统艺术才是整个中国艺术的母系统，所谓正统文人画是由前者分化派生出来的。因此，仅仅囿于文人画是不可能透彻地理解中国艺术的。论者们多已涉及林氏艺术中的民间艺术因素。但我想追问：林氏为什么要这样做？或者说为什么对于民艺的兼收并蓄，在林氏同代艺术家中几乎找不到第二人(尽管30年代初钟敬文、赵伯循、黄苗子曾撰文呼吁艺术家参考、借鉴民间艺术)？这难道不是一个值得深思的问题吗？对林氏“推演修正”论内涵的挖掘，无疑显示了林氏超前性的自我选择恰恰是建构在理性思辩的基础上的，而并非纯粹出于艺术兴致。这就为研究林氏艺术中的民间艺术因素提供了重要的理性参照视角。

附：                

美术馆的功用

林风眠

(此文原刊于1932年10月出版的天津美术馆馆刊《美术丛刊》第2期，由聂危谷发现，《美术观察》2000年第四期重刊。)

有人说："中国五千年历史使人从念四史中认识者远不如从几千百件古代艺术品所感得者为清晰有力"，何以言之呢？因为，中国的历史都是帝王的起居住同战争史，且为量汗牛充栋一时看它不完，倒不如几千百件古代艺术品之既易于了解又给予人们以多量时代的意识！在国内，近来研究历史的人多从古物学人手，而古物之流传至今者泰半是古艺术品，在国外，谈中国文化史者几乎无一不以中国古今艺术品为依据，这就证明以保存历代美术品为识志的美术馆，对于历史的功用有多大了。

社会教育的重要现在是无人不知的了，而各种教育的目的都不过要把人们养成一种良善的品性。但就目前的中国国民程度而论，不识字的人既是这样多，要利用学校教育同社会教育中之图书馆，那显然是很难达到目的的；而家庭教育尤其谈不到。找一个不受经济限制，不受时间拘束，不必识字亦可以得到知识，直接影响于良善的品性的教育方法，除却美术馆而外还有什么东西呢？关于上列之最后两点，我的解释是：因为美术以美的形式、不假任何说明，给知识予人们的；虽不能说美即是善，却可以说凡是美的都是善的，且美术是以感情为手段的，故较他种方法为直接于人心。这是美术馆在社会教育上的功用。

一切事情都不能离却历史而产生，艺术也是一样。我们尽管可以非难过去一切不好的东西，尽可对那些不好的或一部分陈旧的东西的影响设法避免，但我们不能因噎废食地视一切历史传流下来的旧作如敝屣，因为，在那里存在着许多先进者珍贵的发明同有用的遗产。凡是一切有益于人类社会的学识与技能都是经几千百年系统地的推演修正而来的，这样，我们学艺术的人，何必一意喜新厌旧，等古人几千百年有用的心血于虚侔呢？即使我们不能找出古人竭精致志之所在，多明白一些各种不同的作风不也是很有益吗？在没有好的美术馆以前，因为中国的收藏家大半都有秘不示人的陋习，能够多看一些成品是很难的；美术馆现在为我们在天涯地角搜集了多量有价值的东西，使我们立即避免了这种困难了！这足见，美术馆对于有志艺术的我们，有多大的功用了。

尽管你们有五千年历史，尽管你们有成千累万足以说明那悠久历史的美术品，但那些东西都在那里呢？你们可以说在一些知名或不知名的收藏家那儿，但，以秘而不宣为癖性的中国收藏家是不容易找到的呀！况且要知道你们的历史的所传不尽是考古家同艺术家。如果在中国的各大都市都有着好的美术馆，使那些以各种目的来到中国的人们，毫不费力地看到了我们数千年文化的结晶，毫不费力地看到了我们的历史的表现，谁不相信对于我国的荣誉是有绝大帮助的？"眼睛是心灵的门户"，"第一个印象可以左右整个的思想"，美术馆对于国家的观瞻也是不可轻视的啊！

当然，这几点是不能包括美术馆功用的全部，如有心者引而申之触类而长之，则美术馆的更大更多的功用是不难找到的罢。 我们希望中国有更多的美术馆在各相当的处所建设起来，再希望已有的美术馆得到各方面有力的帮助更充实起来！

注释：

[1][21] 林风眠《美术馆之功用》，《美术丛刊》第2期，第1、2页，天津美术馆馆刊1932年版。

[2][6][9] 范景中编选《艺术与人文科学——贡布里希文选》第6、346、346页，浙江摄影出版社1989年版。

[3] 清·王学浩《山南论画》。

[4][5] 《安格尔论艺术》第51、20页，辽宁美术出版社1979年版。

[7] 瓦尔特·赫斯编着《欧洲现代画派画论选》第19、21、106页，宗白华译，人民美术出版社1980年版。

[8] 刘玉山、陈履生编《油画讨论集》第40页，人民美术出版社1993年版。

[10] 杰克·德·弗拉姆编《马蒂斯论艺术》第184、184、59页，欧阳英译，河南美术出版社1987年版。

[11] 林凤眠《东西艺术之前途》(1926年)，《林凤眠》第3页，学林出版社1988年版。

[12]《美术丛刊》创刊号第63页，天津美术馆馆刊1931年版。

[13] 倪贻德《新的国画》，《美术论集》第4辑，第41页，人民美术出版社1986年版。

[14] 高剑父《我的现代画(新国画)观》，《美术论集》第4辑，第52页。

[15] 钟敬文《关于民间美术》，《艺风月刊》第9期第1卷，第9页，嘤嘤书屋1933年版。

[16] 刘其伟《现代绘画理论》第125页，雄狮图书股份有限公司1980年版。

[17] 林风眠《回忆与怀念》，《林风眠》第108页。

[18] 钟敬文《关于民间美术》，《艺风月刊》第9期第1卷，第12页，1932年版。

[19] 毕克官《中国美术史上几个问题的思考──民间瓷绘研究之一》。

[20] 林风眠《中国绘画新论》(1929年)，《林风眠》第58页。

[22] 李树声《访问林凤眠的笔记》，《林凤眠研究文集》第170页，中国美术学院出版社1995年版。