当我们探讨国画的继承问题时，几乎都将焦点集中到笔墨上。为此就难怪吴冠中先生的一句“笔墨等于零”竟然如在平静的湖面投了一块巨石，不止引起轩然大波，且将飞溅起的水溅了自己一身。人们之所以误解，或曰犯了断章取义的错误，其原因就是因为将笔墨视为了国画的生命、灵魂，容不得稍微有一点的质疑。可以说，国画中就笔墨的重要性来说，没有人敢轻视，起码在口头上是如此的。不过……至于在实际操作中是否真的如此重视笔墨，又当别论了。我们这样说，自有这样说的道理，因为在大量的国画作品中笔墨确实是在以等于零的形式出现着。

人们在言及笔墨的争论中，实际都在将维护国画传统置于最关键的地位，笔墨被认为是绝对神圣不可质疑的。至于为什么非得如此的强调笔墨的价值，却想得少之又少。乃至给了人一个不小的错觉：笔墨成了传统国画唯一的属性。

谈到传统书画的笔墨问题，本来不当有什么疑义的，更不当有什么等于零不等于零的论调。看来之所以出现了这样的问题，必定是将笔墨强调过了头。应当认识到笔墨与国画的关系确实非常紧密，即，它在国画中具有着举足轻重的地位和作用，甚至可以说没有笔墨不成其为国画。虽说如此，但却也确实存在着因“过”而产生了“犹不及”的困扰问题。 

首先应当明了一个问题，笔墨对于国画来说究竟是本还是末。无疑，笔墨只是形成国画外在表象的“建筑材料”。因为国画的内在精神并不是构建表象的材料，笔墨在国画中相对所表现的内在精神来说只是末而已。国画所秉承的是传统的中国文化，传统文化自然属于精神层面。当然，构建一种精神必定要运用属于它自己的一种特殊材料，而笔墨就是这种专属于中国传统文化的特殊材料。我们说笔墨属于国画中的末，并不就认为它可以被轻视。而且要说构建传统国画，就一定要守住笔墨，不能让它由丝毫的流失。

对传统国画而言我们究竟应当秉承什么呢？无疑，应当首先将国画创作的理念继承下来。国画创作的理念大抵可分为外在和内在，下面我们逐一论之。
国画内在的继承应当首要把握住传统文化的属性。我国是一个诗的国度，在国画发展的过程中所秉承的就是诗的韵味。诗的韵味在于充分将所绘的内容艺术化，并不追求形象的写实逼真。具体到传统国画其秉承的艺术化又并不佑于一味的强调夸张，强调心造乃是它主要的创作态度，即所谓的师心。强调师心实际就是强调充实自我文化、政治、艺术素质的综合实力。综合实力强大师心才会基础雄厚。因为“一丘一壑，自须其人胸次有之，但笔间哪可得？”我们知道，国画家在创作时要用诗化的构思，这就需要不被所画形象外在形式所困扰，能以虚拟的表现手法将自然物态化为笔墨的形式，这里笔墨所构建的物态实际是画家心灵对外物本质消化后的认识，这就是所谓的师心，它不同于西洋风景画的对景写生。应看到对景写生所追求的是异质同构，即以笔墨形式构建真实自然。而国画的创作态度与之完全不同。国画除写真（为人画像）外的创作都是在心灵对外物感悟下的艺术活动。它所画的绝对不是如摄影般的现实外物，而是对外物感悟后的综合心灵体验。外物在通过心灵综合体验后，其内在的精神是画家集中进行表达的对象。所以虽然画家并没有如实的对景写生，但所画出的却是画家在外物基础上真实感受的真实。这就是我们看到许多国画并未在某地对景写生，但却画出了“真实”的某地，而且感觉比对景写生还真实亲切的原因。因为不同画家、不同时候对外物感受存在着差异，不尽相同的理解、感悟，再加上彼此所运用艺术手法的不尽相同，造成了在表现形式和深度上彼此必然存在着不同。这就是为什么不同画家，或一个画家不同时候画同个某地景象，形成了千人千面彼此差异，乃至完全不同的结果。

我们知道，传统国画家并不强调写生，而是采取到生活中观摩体察，目的就是将客观外界的本质真谛通过观察理解到并深刻的在头脑中形成烙印。不过在进行创作时又并不是对这个烙印进行复制，而是用心灵对这个烙印细加体悟。这个体悟过程依赖的是画家多年的文化的、生活的、艺术形式的积累。为此不同画家这个积累自然也会不同，创作的内容尽管有所雷同但结果却有着各自的特色。这就是传统国画创作的内在模式。它不是机械的的对自然翻版式的复制，而是画家心灵、学识、社会生活历程的综合反映。为此国画家的人格、学问、阅历的修养就显得十分重要了。
传统国画表现的实际并非单纯的自然和社会，而是画家对自然、社会的认识和态度。比如朱耷的绘画均有一股“冷峻而不可企及的高士气派，倾诉着他孤臣孳子的亡国之痛。”徐渭水墨花卉、山水、人物皆风格特立自成一派。但几乎皆是他自我身世的写照，而非自然的真实，如他认为自己所画的葡萄虽有明珠的价值，但命运却是“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”传统国画的创作过程似乎漫不经心信手拈来，实则煞费精力。因为它不是简单的对物摄影式的照搬，或稍有取舍式的摄影模式。它需要将外物与内心同时并出，并用内心主宰外物，使外物成为被内心所役使的材料，要借题发挥的藏而不露的婉转抒发内心情感。我们看到在传统花鸟画中，画家自由的将不同季节的花卉组合在同一个画面却显得那么自然有生趣，就是这个原因。在国画家心里一切外物不过都是进行艺术创作的材料，它们的自然属性都因服从绘画主题而不复存在，都必须听从调遣安排。

在传统国画内在的继承上最主要的是所秉承的传统文人情趣。世界上任何一个民族都有自己独特的文化积淀，这个积淀几乎就成了这个民族自我认知的坐标和向未来发展的指南。华夏民族自古以来文化积淀甚厚，这积淀真正形成了主流文化的是儒家文化。因为战国时代百家文化实际是其对前代文化的继承并发展的果实，自汉代以后其中真正对后世起主要影响的是儒家和道家，而又以儒家为主流。简约的说儒家思想是入世的，道家思想是出世的，但儒家又并非没有出世的一面。“达则兼济天下，穷则独善其”就是儒家的出世避世的立身之原则。孔子在不得意时就多次表露过避世的思想：“道不行乘桴浮于海”、“天下有道则见，无道则隐”。儒家的这种避世思想成为了汉以后广大知识分子基本的处世之道。读书求功名的人很多，但真正能成为统治集团中的毕竟是少数；即使取得了功名，由于统治集团内部互相倾轧，真正长期得意的毕竟是极少数，故此出世的思想几乎影响到所有文化人。这么说吧，连清朝最高统治者顺治都对隐逸兴趣浓厚。在封建时代绘画是知识分子的爱好，而隐逸思想又充斥泛滥在知识分子堆中，因此中国传统书画所表现的主题大都离不开隐逸的主题。概括的说，山水画几乎离不开归隐题材，花鸟画中表露情操骨气洁身自好的梅兰松石竹菊占据了相当比重，人物画大都也以反映文人意趣为主。我们从流传下来的传统书画中可以看到传统书画中的文人情节无疑是主流，一方面它真正反映了中国文人高尚的情趣、品格、志趣所在及有序的华夏文化精华传递的脉络，一方面将融入思想内涵的手法展示给后人。这些文人画传达的内涵都是我们主要来继承的内容。

不过，说到今天的继承，我们又不能胶柱鼓瑟刻舟求剑死板的继承。时代毕竟变了，即便今日的文人情趣、思想观念、也与传统文人有了极大的改观与不同。不过这都并不会对继承传统有所防碍。因为继承永远是观念上的继承，即首先是针对文化人的继承，文化人毕竟是以往社会的中坚，他们是那个时代知识、智慧的掌握者，是未来发展的预知和开拓带头人。为此在传统书画中文人所提倡的品格操守、人文气象、书卷气当是现代书画内涵的继承对象。

其次我们来说说传统国画的外在形式的继承。对于传统国画外在内容的继承说来简单，其实并非容易。这是因为外在的形式分实、虚两部分：具象的和功力。具象形式相对来说简单；功力方面的相对来说就不易扑捉了。下面我们先说具象形式的继承。

说到国画外在的创作手法除了需要牢牢把握似与不似外，最大的特点就是程式化了。国画创作的这些程式是多少代国画家珍贵的积累，乃至成为了国画创新沉重的包袱或珍宝。丢掉了，则背离了传统国画固有的属性，死板不知运化则不异于作茧自缚蜷缩在固有传统的壁垒中不能展现新容，而运用得当乃是成全画家的无价连城瑰宝。传统国画的程式基本包括笔墨、着色、构图。

就笔墨而言，其程式涉及到勾、皴、染、点。以勾皴点来说，勾的笔法包括了下笔、行笔和收笔，具体的有中锋、偏锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋、方笔、圆笔、运笔方向和用笔技法等。用笔有提笔、蹲笔、顿笔、抢笔、行笔、挫笔、衄笔、翻笔、绞笔等。笔法主要有“十八描”。皴法有多种形式：表现山石﹑峰峦的﹐主要有披麻皴﹑雨点皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等；表现树身表皮的﹐有鳞皴﹑绳皴﹑横皴等等。这些皴法都是历代画家在实践中根据所画对象创造的。不过，若以西洋画法或现代摄影写实角度来看，那无异是相去甚远的。因为这些表现石山的方法并非山石外在真实的写照，而是具有了画家所付与的艺术想象的内涵。这只要一看那具有比喻的名称：披麻、雨点、卷云、解索、牛毛、斧劈、鳞、绳即可明了。点的形式有圆笔点、横点、竖点、破笔点、尖笔点、秃笔点等等。

在构图上传统国画也形成了独特的程式：因为画面上物体是互相关联的，大小黑白在人的视觉中的重量感不同，所以在构图上中国山水画强调画面的平衡，使彼此物体在宾主、呼应、远近、虚实 、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等方面要给人在视觉上形成一种平衡感。可以看到，传统国画在表现形式上形成了一套自成体系完备独特的独特程式。它给画家学习、创作提供了具体可依的、丰富的内容。这里我们可以看到，传统国画的构图程式与对景写生式的创作有着极大的区别，它所画并不是现实体事物，而是根据现实世界构成的规律，以及艺术的、心理的、命题的需要任画家进行自由的创作安排，并不拘束于现实的真实。因此较抱定现实真实的创作不但灵活了许多，且更能凸显国画艺术创作的超现实超时空的本质。以山水画为例，传统国画在透视上并不拘泥于正常观物的透视规则，俯视是其常见构图，但现实中何尝能作到有俯视数十里的能力？即使人可以居高临下，又怎能清晰地尽览一切景物？而传统国画之所以能如此，全是凭借了以艺术想象人为的制造了一个人为的想象空间。但这个俯视程式之所以给人产生了真实的感觉，又并非凭空虚造而成，乃是借助了现时中人以大观小的现象。这种认识早在宋代以前就出现了，宋沈括云：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”传统国画在构图上的如此安排成了国画构图的传统，这样的中式俯视构图法迥异于西洋画，是西洋俯视透视无法完成的。原因是以大观小只是一种虚拟的法则，在现实中实际是无法真正履行的。原因是真正履行时，往往会出现因为受到眼力的局限，无法看到许多虽在视力范围内而无法看清的现象。传统国画中的这种构图法更多的是依赖艺术想象，它更符合艺术创造法则，远胜于写实的西洋构图法，是传统国画的精髓，因此必然会成为我们继承的重点。

我们上面说了外在内容实的部分。下面我们再说说虚的。在传统国画外在形式中笔墨无疑是很重要的继承对象。笔墨既然是看得见的，为什么将它列入虚的部分呢？原因是笔墨虽说是有形的，但笔墨在有无“功力”判定上却很容易被轻视。因为笔墨有无功力确实需要有一双慧眼！否则，笔墨就会变得无所谓而虚了。笔墨为什么会被无端轻视呢？原因是笔墨往往会被造型准确所掩盖！对于学习过素描的人来说，造型很容易作到准确，而人们在观赏时大多会将注意力集中到象不象上。似乎造型象了笔墨就没有什么问题。其实在懂国画人的眼里还真不是这么回事：缺乏笔墨意味的国画品位必然低下。我们常看到许多美院毕业的学生，特别是许多油画专业后来改学国画的，他们大多没系统的学习过书法，因此在他们画的国画中那线条毫无功力可言，但却因为他们的造型准确而得到人们的认可。在武术界有句谚语云“练功不练腿，一辈子瞎捣鬼。”按照此逻辑我们也可以说“国画不学书，一辈子都糊涂。”原因是，不学习书法的人就不会具有辨别国画笔墨有无功力的慧眼。我们常说“眼高手低”，但是对于对书法一窍不通的人来说，此话是没有意义的。所谓的“手低”的标准起码也必须达到入门的水平，否则眼高何谈之有！

笔墨在近代国画继承中，随着西画技法、理论的渗入有越来越递减的趋势。我们看到大量的由西画转入国画的画家，用毫无功力的笔墨演绎着国画，他们实际是左手给国画融入新鲜血液，右手又在消弱着国画的传统命脉。在这种情况下继承强调笔墨就显得格外的重要了。其实并非笔墨遭到如此的厄运，即使我们上面提到的传统的构图，又何尝不是厄运当头呢！我们期待着传统国画的复兴，但必须明了的是我们必须秉承传统国画什么精华，这就是此篇文章的意义。