改革开放的大潮促进了中西方绘画艺术的交流与了解：西方当代着名画家纷纷来华讲学；各地国际互联网的相继开通，又使许多人坐在电脑旁就能博览世界各国的优秀美术作品；西方不同时期的油画原作也不断走进国门，在各大城市的美术馆、展览馆、博物馆频频露面，与中国传统国画分庭抗礼……一派热闹景象。面对中西方各色各样的绘画作品，引起人们许许多多的思索。

世界屋脊青藏高原把中西两大民族群落隔开。由于生存环境的迥异，形成了游牧和农耕两大主要的生活方式。随着历史的变迁，渐渐产生了审美意识、美学思想和表达形式上的差异。双方在各自不同的历史文化积淀的土壤上祖祖辈辈耕耘，偶有往来，相互影响，在互相启迪和交融中齐头并进。而其主流依然保持着自身的特色，形成了艺术领域中中西两大景观。对照中西绘画，研究并归纳其形式美的差异，无疑能为弘扬中国传统绘画起到积极的作用。

笔者不揣浅陋，试从形式美的要素、规律、价值和发展四个方面对中西绘画形式美的差异略作探讨。

一、形式美的要素

西方绘画的产生直接受到建筑和雕塑的影响。在建筑设计中，尺寸的数据、支撑的结构、门窗的采光、材料的选择等等体现了数学、力学、光学及材料学等各类学科的综合。因此，对绘画形式美的探讨也有赖于科学的研究，而地中海、大西洋沿岸的美丽自然风光及西方人块面明确的形体结构特点对形式美的发展也产生了一定的影响。这样就形成了西方绘画形式美构成的要素侧重于体面、光影、色彩、空间、量感、解剖结构、透视等物体的外部特征和内部理性规律。

中国古代书法无疑对绘画产生了深远的影响。古人对点线的体验和感悟，上下求索了几千年。而举世闻名的丝绸和瓷器这一软一硬具有流动性的质地在日常生活中长期而广泛的渗透，也在一定程度上影响了中国人的审美情趣，使画家们更钟情于线这个抽象形态。纯粹的点和线在客观物体上并不存在，是画家对物体主观感受和理解的结果，是对物体的概括和提炼。道家认为“大象无形”、“五色使人目眩”，这就更使人们产生对事物外部直观形象的淡漠而注重内在本质规律的感悟（宇宙的律动、生命的气韵），及对黑白墨色的酷爱和对色彩的冷淡。传统文化这种对于主体精神的偏重，决定了绘画形式美的构成要素侧重于点线、色（固有色或黑白墨色，而非“色彩”）质、气韵等抽象形态和内在感受。

二、形式美的规律

纵观中西方自古至今的绘画作品，其形式美的规律在许多方面是一致的，但在某些地方也明显地呈现出不同的倾向。在中国，形式美是表达对客体主观感受所需要的语言形式的规律；而在西方，形式美往往就是主体所认识的客体外部形态特征和内在的理性规律。这主要体现在以下几方面。

（一）明暗结构与笔墨气韵

西方绘画源于具有体积和空间的建筑和雕塑。由于光的作用，在具有体积和空间的物体上产生亮部和阴影，从这里人们发现了“明暗五大调”这个直观的现象。五大调在绘画中的运用，解决了二维画面上表现三度空间感的难题。在不断的实践中，画家们又发现了光照在千姿百态物体上所产生的变幻无穷的光影具有整体、和谐、节奏等更加深层的美的规律。而解剖学和透视学的发展和应用，使画面上的体积感和空间感更为准确、真实。文艺复兴盛期的达·芬奇在肖像油画中把解剖结构和明暗光影加以完美结合，对古典写实绘画产生了重大的影响。其代表作《蒙娜丽莎》就是通过对主体脸和手等部位内在结构及外部光影的深刻理解，从而准确地抓住了人物内在精神气质和微妙的外部表情，成为传世之作。

而在中国传统绘画中，笔墨是画家主体精神的奴隶。笔指线条，是带有主观情感的抽象形态。吴作人言“线有来龙去脉，起伏显隐。线要有轻重、回转、虚实，体现出韵律和生命的流动以及热情的奔放，不要把勾线理解成为一个没有感情的线框。”（见《吴作人文选》）墨指墨色，所谓“墨分五色”并非指物体在光作用下产生的色阶，而是为了渲染画面气氛所需要的主观墨色层次。人们对于笔的这种粗细、浓淡、轻重、快慢、虚实、长短、刚柔、滞畅等客观属性的理解明显地带上了画家主观因素，从而使笔墨产生抑扬顿挫的情感色彩。而通过疏密安置、综合穿插、对比应用、主次搭配等人为的组合，又使笔墨之间产生生动的气韵和优美的节奏，为表达自身的思想感情服务。

（二）光的色彩与随类赋彩

古典油画，在很长时期里画面上呈现“酱油色”，光与色是分离的。所谓“色彩”不过是固有色与明暗的表面叠加，相互之间缺乏应有的联系，完全依附于明暗关系这种整体、和谐、节奏的美。当西方光学家利用三棱镜把太阳光分成“赤橙黄绿青蓝紫”七种颜色，以及发现红黄蓝是所有颜色的基本原色之后，法国的一批画家利用这个科学成果进行研究和外光写生。在闪烁的阳光下，发现了受光面与背光面呈现补色关系；环境的色彩对画面主色调起重要作用；以及物与物之间在色彩上也存在着相互的影响。光与色这些基本原理的发现，固有色、环境色、光源色的普遍应用，印象派就诞生了。莫奈就是当时的杰出代表，他以法国乡间的自然风景为题材，在灿烂的阳光下体验和探索了一生。空气包围之中的各色物体，在炙热的阳光下产生丰富而明亮的色彩。他用敏锐的目光，激动的手笔把这些色感强烈，色性互补的颜色综错交并地组织在画面上，成为光与色的灿烂组合。在他的笔下，颤抖的阳光、闪烁的水面、斑斓的山野、金色的草垛、亮丽的天空……为大自然谱写了一曲曲优雅而美妙的音乐。
中国画对色彩的运用，在适当尊重客体的同时，注重主观性，不受光等外部因素的干扰。魏晋时期谢赫的“六法论”中，对色彩的运用称之为“随类赋彩”。如在人物画的设色中提倡“淡装浓抹总相宜”；在山水画里，山、石、树、草、水、雾、烟、云、霭，强调不同的墨色变化（常指单色）；花鸟画追求“清淡”、“素雅”之美；以及道释画，为增加佛像的庄严还常加金泥，成金碧辉煌的画面……所有这些说明，画家面对不同的对象，是在感性地选择固有色的偏向和墨色的浓淡。而物体固有色和墨色之间没有光与色彩这层科学的理性关系（如色彩的相互影响及色彩的冷暖关系等），但它们之间有着另一层更为本质的关系。正是这种关系使作为画家主体精神写照的画面在整体上形成优美的神韵和崇高的格调。

（三）构图与经营位置

西方油画的构图，从表层来看，三角形、锯齿形、弧线、十字形、X形、L形等几何形应用十分普遍。这些简单几何形的运用，使复杂、繁琐的画面趋向条理化，从而起到突出主题和主体的作用。如安格尔的名作《瓦平松的浴女》和《泉》都是利用“S型”的弧线来构图，表现女性优美的身姿和富有弹性的人体肌肤。而《蒙娜丽莎》中“微笑的脸”与胸前交叉的双手形成一个稳定而大方的三角形，使人物形象更显优美、恬静和端庄。维米尔《女人和珍珠项链》则利用“L”型的构图，把人物放在“L”的横线上，使正陶醉在拥有华丽珍珠项链幸福之中的女人显得犹为突出。从深层来看，对立统一规律的应用，使构图更科学化和更理性化了。对立统一，即在变化中求统一，在统一中求变化。统一和变化不仅指形体的组合，也指色彩的组合，通过对形和色的秩序化、条理化、重复变化等配置，使之产生音乐般的节奏美感。如毕加索和蒙德里安等大师，利用线的长短、曲直、横竖、正斜（动静），形的平与奇、方与圆、正与负、隐与现、正方与长方，面积的大小以及色的明暗、纯灰、冷暖等对比因素的有机组合，使画面产生和谐而又富于变化的理性美。黄金律的广泛应用，同样体现了西方构图规律具有理性的特征。希腊人和文艺复兴时期的意大利人，为了创造美的形式，发现了1：0.618这个美的比例。这使人们在生理、物理和数理上拥有了一个具有谐调、匀衡、变化统一等规律的美学常量。这个常量几乎影响了整个西方的美术发展。
中国画则不同，在“六法论”中与“构图”一词相对应的是“经营位置”。中国画构图是依据画家的心境，站在高处来经营画面的局部，然后回到全局气势。刘勰在《文心雕龙》中提到“定势”，即“因情立体，即体成势”。这与谢赫“六法论”是一致的。因此，它既不是在画面外部结构上勉强应合某个几何形状，也不是刻意追求形体色彩的理性组合规律，而是讲究“起承转合”的内在气韵，强调画家主体的精神境界和画面的气势。中国画构图，没有像西方那样为形式而形式的构成规律，而强调“通变”——“变则堪久，通则不乏”，把形神（内外）、奇正、分合、疏密、取舍、虚实等对立因素辩证地统一起来，体现了《周易》中太极变幻无穷的运动规律。如潘天寿所擅画的《鹫鹰》，先利用一块右倾的巨石制造“险境”，以产生静中求动、平中求奇的效果，继而通过一只立于巨石之顶，怒视左下方的猛鹰进行“破险”。这不仅在视觉上增强了鹫鹰的强悍力度，更使画面达到绝处逢生的美妙境地。这种经营画面气势，犹如对战双方的置阵布势。而黄宾虹对“计白当黑”这个传统书画理论的理解和运用达到了炉火纯青的地步。在他的山水画中，黑白墨色宛如水火相遇，更似强龙猛虎恶斗，又如百万雄狮藏于林中，伺机待发，充分反映了阴阳相生相克的哲学思想对绘画形式美的深刻影响。

中西绘画还把“透视”应用于构图。而其应用的方式也反映了两者的差异。

西方画家观察事物是重科学性的。焦点透视学的应用，不仅使画家更准确地把握形体和空间，而且还充实了构图的法则。如德拉克洛瓦《自由引导人民》把地平线压低，略带仰视的透视使画面主体“自由女神”形象显得高大而强悍，体现了人民争取自由的力量。又如拉斐尔的《雅典学院》利用建筑物的透视线和黄金比例的结合，使画面产生了宏大的气势和丰富的节奏。而背景的透视线为突出画面中心也起了重要的引导作用。

在中国画构图中，透视无非是为更准确自由地表达心境服务。因此中国画的透视具有灵活性和艺术性的特点。中国画所描绘的建筑物及山水等自然物，并不符合科学的透视规律。沈括在《梦溪笔谈》中记载：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱角。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见……若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东便合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”这种采用“以大观小”或人们常说的“边走边看”、“散点透视”的原理进行构图，倒显得比西方运用纯科学的透视更为自由和洒脱。正因为如此，几十米长的山水画横轴的构图在中国并不稀罕，而在西方是不可想象的。

另外，西方绘画中往往把作者姓名及创作时间地点等文字写在画面不被人注意的角落。而在中国画里称之为“落款”，是“经营位置”不可分割的一部分。作品集“诗书画印”于一体，画中有诗，诗中有画，是画家主体精神的全面写照。

三、形式美的价值

不同的生活方式，不同的文化背景，产生了不同的审美尺度，从而决定了形式美价值的不同取向。

古人云“乐以安德”，而“立象以尽意”。这里的“象”即“形式美”。意思是形式美是表达画家思想的语言工具，而用形式美所表达的思想（即作品）是为了规范社会道德。因此古人对于主体精神的修炼远远重于对“象”的探讨。孔子也认为，艺术应为社会“存劝戒，助人伦”，“非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”。中国传统绘画为社会宣传道德规范虽然同西方早期油画为宣扬宗教服务有相类似的方面，但两者毕竟有其不同之处。中国传统绘画提倡作画应“先修自身”，重视主体精神的参与，强调人品与画品统一（“物即我，我即物”、“物我两忘”）以自身高尚的人格精神去影响社会。西方早期油画则不仅以《圣经》为题材，且视《圣经》为灵魂。庄子对孔子的礼教思想中束缚因素的批判，使画家主观意识得到更多的自由和解放。而历代统治阶级对文人的蔑视和摧残（从秦始皇的“焚书坑儒”到清代的“文字狱”）又促使许多文人士大夫在精神上归附于绘画，并以儒立身，以道养生，寄情于笔墨，陶情怡性，抒怀言志，在主体精神的理想境界中遨游。这样，中国传统绘画的形式美自然就成了画家主体精神的忠实载体，而没有成为作品的独立因素。无论是山水画还是花鸟画都不仅仅是对客观自然景物的描绘，而是“寄物以情”，是画家主体精神的写照。“物”不过是“情”的奴隶而已。儒家认为“成于乐”、“游于艺”，即把艺术看成是人格完善的途径。画家只有在主体精神的不断完善中，其艺术才走向成熟。而笔墨等外在形式的熟练掌握，并非画家成熟的标志。正如吴冠中所说，“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑呈现何种体态面貌”（见《笔墨等于零》）。王冕赞梅“不求人夸好颜色，只留清气满乾坤”；金农题画“风来四面卧当中”；弘一法师言“人能弘道，不能以道弘人”……纵观古今名家绘画，没有技巧的玩弄、形式美的炫耀，只有画家情感的流露、精神的传达、人格的显现。

而在西方，绘画形式美在作品中往往是独立的因素，有时甚至是作品的全部。尽管有费希特这样的主观唯心主义，主张艺术是纯主观的产物，也有浪漫主义、现实主义等不少画家在作品中不同程度地流露出画家的主体思想。但从西方绘画发展的主流来看，形式美更多的是独立地服务于客体。文艺复兴前，宗教代替政治，大量的油画作品成为宣扬宗教的工具。美丽、大方、端庄的圣母，善良、仁慈、博爱的耶稣形象，以及一段段关于圣母和耶稣的生动故事成了形式美的归宿。主观的自由被剥夺了。形式美的音调和类同自然成了不可避免。文艺复兴时期，人本主义思想出现，开始反对神权，提倡人权，作品的内容从“神”走向“人”。但他们所关注的是作为社会的“人”和人的外在形体之美，而非画家的主体思想。对美神维纳斯形象的频繁描绘，正反映了人文主义思想影响之下的画家们对人类自身形体的无限赞美和宣扬。他们对人类自身的关注和对客观自然的关注，其性质是一样的。他们表现人的生活，甚至把圣母和耶稣形象从天堂走向人间——圣母宛如人间的母性，圣婴则如同真实的儿童，形象生动活泼。形式美开始走向多样化，然而主体精神的参与不足，不过是发现和再现了客体的美。渐渐地这些作品在艺术上满足于单纯追求造型美，并为追求物质享受和贵族化生活的上流社会所青睐和推崇。许多画家被贵族阶层所左右，成为他们的门客或奴隶。文艺复兴盛期的威尼斯画派尤为典型。以舒适豪华、风流闲逸的生活为题材，对丰韵、甜腻而无聊的女性的神往，以及对富丽堂皇色彩的偏爱，为文艺复兴演奏了一段华丽的终曲。这样，西方形式美的价值从宣扬“神”的客体转移到服务于“贵族阶层”这另一客体。直至印象派的诞生，又转而从属于“自然”。他们从自然界光与色的变化中发现了直观的美的规律。而后印象及其之后，则更多的是从自然中发现更内在的理性美的规律，其中自我意识的参与依然是渺茫的。如被称之为“现代之父”的塞尚，认为“一切物体都是球形、圆锥形，艺术家的任务就是用冷静的目光和头脑去分析它的体积”。

四、形式美的发展

游牧生活使古代西方人经常迁移而没有固定的生存空间，父子常不在一处生活，血缘关系也较为松散，从而逐渐形成了他们的思维方式、情绪波动以及行为举止的多变性和跳跃性。正因为这样，他们对形式美的探讨和运用始终处在不断翻新的替代的状态之中。从古典主义到浪漫主义，从印象派到后印象，从现实主义到超现实主义，从具象到抽象，从立体派到未来派、表现派，从波普艺术到行为艺术、装置艺术……旧的形式美规律在不断地“过时”，而新的形式美样式又将出台，并“流行”一时，如同纽约的流行音乐和巴黎的新潮时装一样。而每一次新形式的确立，往往有赖于一次科学的新发现。如光学上的发现，使油画从古典时期单一的固有色，转向印象派时期五彩缤纷的色彩。同样，随着时间的推移，一些科学的新发明也常常给现有的形式美带来危机感。如照相机和彩电的发明对古典派、印象派的写实油画提出了挑战；而电脑的应用和更新，对以理性的现代构成为依托的西方现代美术造成了一定程度的冲击。这时，新的形式美样式成了人们对艺术的梦寐和期待。毕加索、马蒂斯等画家在西方之所以被人们所推崇并被公认为大师，正是因为他们都从当时形式美的主流中解脱出来，开拓了形式美的新空间。

应该说，中国对形式美的发展不如西方重视，但有着自己的发展规律。古人认为“人品”即“画品”。形式美不过是两者的中介。人们最关注的是“创意”，然后才是语言形式的创新。语言形式的创新，来自于对客体的新感受，无非为“创意”的表达开辟更宽阔的语言渠道。主体精神境界的完美表达正需要丰富的语言形式。因此，形式美的发展不是前后的替代，而是层层的叠加。古人赏画往往“余音绕梁，三日不绝”，这正是由于历史层层积淀的结果。

人们在一些专业文章中，曾看到“艺术中心”、“与世界接轨”之类的语句。倘用之于商业无可非议，然用之于文化艺术，则实在不妥。不同的地域条件，不同的生存环境，形成了不同倾向、各具特色的艺术样式。正是这种差异，决定了相互之间的不可替代性。在这里，人们可以相互学习和借鉴，但不存在“中心”与“边缘”，也没有纳入什么“轨道”的必要，就像黑发就是黑发，无须染成黄发一样。而正是中西绘画的这种差异使人类绘画艺术在相互促进中日趋艳丽而多姿。