绘画初始，画家运用手中的绘画工具描绘视觉中所见到的，目的主要是功用性，为此所追求的是达到应物象形。其中虽强调了美术的美化作用，但主要的是要真实的再现被描写的对象。可见“再现”是画家画最原始的动机。在中国画成长发展的过程中，文人画曾渐渐占据了主导地位，代替了画家画。具体时间大体在北宋，根据就是苏轼的诗句“论画以形似，见与儿童邻。”最起码那个时代文人画开始从画家画剥离出来，二者并有了很大的区别。可见，文人似乎瞧不起再现的画家画，把表现作为绘画动机也便在文人画者普遍形成了。

再现好理解，那么表现的含义是什么？一幅画是用笔墨展现世间的事物，那么似乎表现的含义就当是表现事物，表现笔墨技巧了。很显然，不是。那恰恰是画家的事，不是文人的勾当。

当然，对于怎样就算是真实，应物象形应达到什么标准，随着其产生发展的历程，不断在进步着，完善着，不同时期有不尽相同的标准。不过，在谈到画家画时，这不是主要的，主要的是要看画家的主导意识。如果画家的目的专注在物象上，不论注重的是形似还是神似，都反映出画家创作的主体意识被捆绑在了所绘对象单一的追求“象”的层面上。我们知道，象与功用是必然的因果关系，只有象才具有更好的实际功用性，否则，所画不似便失去了其追求。这就足以说明，画家画的专注点落脚在了所绘本体。这是画家画最大的特点。至于“外在形式美”，那当是在象的基础上所逐渐形成的。

我们必须承认一点，那就是创作的主体意识和所创作的作品之间的因果关系。就是说，画家存在什么动机就会结出什么果实。创作中没有的动机，也不会结出此动机才会结出的果。因为画家画的创作者的本意是再现，因此尽管他的作品中可能流露出一些表现的色彩，但终究“表现”不是出于画家主体意识的表达。故此创作的作品毕竟属于以描绘对象为归属的作品。这样说，不意味否定画家画的功用性。比如王式廓画的“血衣”，从人物造型的生动，从笔墨运用的精彩，从构图的追求真实再现等等，确实笔墨画面精彩，人物形象鲜活，准确地、艺术地再现了那个时期农村的阶级斗争的场面，作品功用性得到了充分的体现。但它绝不是文人画，因为作者的创作动机被牢牢捆绑在了再现那个时期农村真实冲突上。

说到真实再现，画家画并非不可以运用将现实进行夸张的艺术手法。比如造型、色彩、构图都可以调动艺术的手段充分的参与到创作中。举五代顾闳中的“韩熙载夜宴图”为例，这幅工笔重彩画运用长卷形式打破时间和空间限制，真实细致的描绘了韩熙载现实生活中的场面。它与唐张萱“捣练图”同样从色彩的华贵艳丽，到人物造型的准确生动、构图的完美，不仅在当时艺术水准达到了相当的高度，在历史上也堪称经典。但它们就是画家画而非文人画。内中的原因就在于它再现的是一时一事一景的真实，其中虽有夸张成分，那夸张也是为真实服务的。

宋代着名的民俗画“清明上河图”，以高度写实的手法描绘了北宋汴梁沿河展现的清明时节的风景，从城边农村到汴梁城门，真实再现了汴河及两岸的人文景观。共包括了仕农工商仕道儒童等人物五百多人及各种房屋、建筑几十幢，尤其生动细致描绘了汴河桥上的行人和桥下行船景观。“清明上河图”是画家画，不是文人画，尽管它整个场景并非真实的摄影式的描绘，尽管这些材料完全出于画家的组织，并非真实的再现那里的某时刻。但画家的动机是再现，画家的目的是将那里的情景“复原”。尽管不可能再现如摄影，但由于再现的动机是整个创作的核心，于是便铸就了其为画家画的特质。可见，再现的绘画理念构成了画家画的核心。

随着时代的发展，特别是国画在借鉴西方美术技法和理念中，使国画产生了很大的丰富性。其中画家画的外延得到了扩充。如果说画家画原本的特征是追求物象的话，那么在借鉴西方绘画后，这一特点便得到了突破，即追求外在形式美也成为了画家画的特征。就是说画家画的表现性由追求物象，又增加了一个形式美。这类的画家画不追求物象，也不以表意寄托为己任，只是为了通过实物来塑造一个美的视觉形式。对于这类画家画，观者不去考虑画面的物象和背后的含义，它让观者更多的在于关照它展现的美术因素，比如造型、线条、色彩、构图，以及美术因素对人心理、感觉所造成的影响、变化。形式美并非不属于物象画家画，也并非不属于意象文人画，只是它的作用在这里得到了极大的突出，几乎成为了它唯一的特征和属性。我们之所以将它列入画家画，便是因为物象与形式美同属于画家画所表现的外在内容。

我们上面谈了画家画。追求物象的画家画的创作理念颇似话剧。话剧是西洋泊来品，在世界戏剧三大体系中画家画的创作意图就与讲求真的斯坦尼斯拉夫的创作意图等同，都是以真实再现为指归。这再现指的首先是表象真，通过表象的真实以达到精神的真实。而中国的戏曲与此大相径庭。戏曲以美为美，通过虚拟达意的表演手法塑造人物。并不追求外在的真实。文人画与戏曲有着异曲同工之妙。画家通过笔、墨、色彩在纸上所绘并不强调与实物外在逼肖，但又并不背离事物。我们在上面说过，文人画并不屏弃外在形式美，相反，还很重视外在形式，特别对笔墨有着极高的要求。只是外在的这些形式美必须不是孤立的存在，它必须为意服务。文人画对于物象有着特殊的要求，原则是在似与不似之间。用齐白石的话说是“太似则媚俗，不似则欺世”。古人所谓的“画意不画形”并非全然背离实物，全然背离还算什么绘画？那么意与形是什么关系？意是物的内在，形是物的外在。绘画在表达时，主旨在于将物的内在的意表达出。为了防止舍本求末将外在的当成主，故必须部分的舍掉次要的外在形态，通过物主要的外形的特征对内在的意进行刻画。或许人们要说，绘画不就是将人们视觉所见挪移到纸上吗？当然，绘画在将实物描绘过程中除了强调似外，尚强调许多形式美的融入。我们说绘画的功能除了通过外形展现诸多形式美外，尚有他的社会功效。比如“清明上河图”展示宋代汴京清明的街市是其功用，具有民俗品位的生活情景图案是其外在美：“韩熙载夜宴图”向陈后主展示韩熙载豪华的生活状态是他的功用，美妙的形式美是其外在形态。画家画在表达一定明确的内容上强调直白，除此外更主要强调的是外在形式美。大多数情况是将形式美看得很重。但是文人画在表意上就并不如此的直白，而且除了要具有画家画所具有的外在美外，更强调表达画者内心情感的表达。对于外在美也屏弃常态美而注重气韵。比如为了气韵美可以打破物的常规组合形式。沈括说“王维画物，多不问四时，如画花往往以桃，杏、芙蓉、莲花同画一景。”王维还有雪中芭蕉图。这都是现实中所无，是画者艺术创造的结果。表达的自然是作者的心境。文人画家以为这种创作“虽不该备形妙，而有气韵，”是“得心应手，意到便成，”“造理入神，迥的天意。”这就是说，文人画的内容不是以常理中的视觉所见为准则，而是把内心感受的作为依托。文人画与画家画主要的区别不在形式上而在理念上，在技术表达上，即使相同，但由于理念判然不同，必然造成了欣赏者在欣赏上所重的区别。既画家画将人们更多的引向题材内容和外在的工艺性。比如画作表述了什么故事或内容，深刻否，和画面有哪些技术性的形式美。文人画则将欣赏者引向画外音的思考。比如这幅画除了表面形式美外作者弦外音是什么？表达确切深刻否。

画可以似诗，画家画与文人画可以都如是，但文人画题材无论大小都必须弹出高尚的境界来，并且特别强调韵味。画家画不具备这样的特质。严羽说作诗，“立志须”高，”“意贵透彻不可隔靴搔痒”，“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短。”这些也正是文人画所遵循的。拿徐悲鸿的“愚公移山”和齐白石的“来日相呼”来说吧，前者在题材上比后者大多了。但后者在立意上却丝毫不比前者逊色。前者用巨幅愚公移山的故事针对当时国家遭到外来侵略的现实弹出了，只要国人能团结一致，就没有抗拒不了的外来侵略的弦外音；后者以小鸡呼叫同伴来一同食蚯蚓的小品形式，向世人传达了人要学习鸡亲爱同类的情怀。

文人画大都以虚拟手法，描绘的主题不直截了当的，婉转的展现主题，让人通过画面产生遐想，深思，悟出一个意境或道理。

有人以为文人画就是玩弄笔墨技巧，专门注重在形式上的表现。其实那绝对是一种误解。不错，文人画强调笔墨的运用。比如，唐寅的“立石丛卉图”若比起他的山水画笔墨无疑简约多了，但与他的笔墨繁浩的山水画同样属于文人画。为什么？就是因为此幅画同他的山水画一样表现了唐寅一种洁身自好的文士情怀，那题诗中写道：“杂卉烂春色，孤峰积雨痕。譬若古贞士，终身伴菜根。”这与他的山水画表现的“神识独游天地外，低眉宁肯谒王公。”这与他的人物画表现的“请托世情详细看，大都谁不逐炎凉。”何其相似！

总之，文人画、画家画都需要借助外物的形、色。即使将形式美视为唯一的画家画虽可以不以实物为对象，但它也离不开对现实物象形、色的模仿。只是那种模仿更具夸张。故此可以说，文人画在于表意，画家画在于表形。至于高下的判定，可以说至高者皆妙，而不必去判定它的仲伯。