“将近５０年的时间里，大概快有２０次了。”作为油画家的他已记不清自己去过多少次西藏，所以每当人们问他，他就会这样回答。从１９６０年第一次到西藏亲历藏区的民主改革开始，他的画笔就没有停止过对西藏的描绘，他的双脚就没有停止过对西藏未知领域的探索。这已历时半个世纪的西藏“追梦之旅”，在旁人看来不可思议，而潘世勋自己却只用“幸运”一词来形容，“以画家的身份观察到西藏民主改革前后的那段历史，并且能感受到不同时期西藏的新变化，我是很幸运的。”

潘世勋所说延续了５０年的“幸运”，最开始却源于“不想去西藏”的心理。１９６０年１月，在中央美术学院油画系读毕业班的潘世勋忽然接到通知：他和另外３位同学以及两名青年教员，将随首都人民慰问团到西藏慰问。“当时我都已经开始准备毕业创作了，所以不太想去：对西藏一点儿都不了解，怎么画画？！”抱着所有人共有的对西藏“很神秘”的想象，慰问团一行４４人在甘肃柳园乘汽车由青藏公路进入那片比新中国成立晚两年解放的土地。在接下来的４个月中，慰问团在拉萨为藏民演出了《降龙伏虎》等戏。

“那时候的拉萨刚平定了叛乱，还不太安定，所以平时都不允许我们上街。我是不太‘守纪律’的，老想着从招待所偷跑上街：画画总得观察吧。”正是因为“不了解”和“很神秘”，潘世勋开始在拉萨接触到底层普通民众的生活。他在街上看到一些帐篷户，他们吃的糌粑都是发霉的，也听说了有的朗生（家奴）长年住在领主家的牲口棚或厕所里。但给他震动最大的，还不是经济上的压迫，而是长期农奴制带给民众的精神迫害。令潘世勋记忆深刻的一件事发生在拉萨的大街上：他遇到一位衣衫褴褛的老婆婆，白发苍苍，蓬头垢面，看不清长得什么样，她的额头和双手都有鼓起的老茧。当老婆婆发现他时，突然伸出双臂，冲他吐着舌头做出很吓人的表情。后来潘世勋听人说，她额头上的老茧是常年磕长头磕的，而那吓人的举动，并不是疯癫，是因为老婆婆把他当成了“崩布拉”（官员）而表示出的敬畏。农奴见到领主、喇嘛、官员，甚至说话都要用敬语，比如说吃饭平常说“巴撒克拉撒”，见到领主们就得说“写拉桥”，农奴制的等级之森严，由此可见一斑。潘世勋回忆道：“虽然拉萨已经进行了民主改革，但套在藏民身上的精神枷锁还得慢慢才能摘除。这一时期我下到村里，想给分了房子的老太太画张速写，告诉翻译让她‘高兴点儿’，但他们长期受的苦难太深，都不会笑了。”

１９６０年的拉萨，呈现的是新旧制度更替的社会图景，而拉萨以外的地区，民主改革才刚刚开始。在西藏的最后两个月，潘世勋他们到日喀则的扎西坚赞小村参加民主改革工作，调查户口，访贫问苦，动员农奴控诉奴隶主的压迫和剥削。“虽然起初和他们说话时，他们还用敬语，但后来他们发现，汉藏是一家，因而也能和我们一起说笑了。慢慢地，他们就有了一种做人的尊严，这种情况在１９６３年以后逐渐多了起来。”——关注精神的解放，就成为这一时期潘世勋寻找素材的主要方向。

当年６月回到北京之后，北京市美展开幕在即。“距截稿只有5天，画油画已经来不及，所以我就想到画一套组画以表现西藏改革后的新生。”这就是以西藏为主题的组画《翻身曲》。这一套组画包括《翻身曲》、《过去是奴隶 今天做主人》、《幸福从此扎下根》、《收获》、《向社会主义前进》5幅作品。其中《幸福从此扎下根》，来源于西藏民歌的题目；《过去是奴隶 今天做主人》表现的是藏民们经过民主改革后开会讨论事务的场景；而《翻身曲》则展现的是潘世勋回北京后凭着回忆画出的村民拉巴顿珠一家，在一位吹笛手的带领下翻身做了生活的主人。拉巴顿珠家是潘世勋在西藏的“房东”，他亲眼目睹了这一家翻身解放的喜悦情景。画面中间吹笛手的形象来自潘世勋回程途中看到的牧民：“牧民的两只手从领口伸出来，姿态很潇洒”，他将这个藏在笔记本中的形象画到作品中，以增添画面的生动感。组画从５个侧面反映出西藏民主改革后的各种变化，因而在１９６１年被制作成《西藏人民的新生》特种邮票，在全国发行。而令潘世勋至今颇感自豪的是组画的真实性：“我都是充满感情地去反映真实的西藏——它的人和事物，并没有刻意地美化它。因为，生活中美的东西已经很美了。”

１９６３年，在西藏生活了将近一年的潘世勋准备回京时，恰好赶上拉萨在修柏油路。“民主改革之前，就连布达拉宫前面都是又脏又乱、泥泞不堪的，八角街堆满垃圾，相当难走。而征召来的工人们则干劲十足、意气风发。”看到这个场景，潘世勋敏锐地感到，这是西藏第一代新人的形象。他把他们画进了在第四届全国美展中广受好评的《我们走在大路上》。“这幅画原名《新路》，但这个名字没有表现筑路人的精神，所以我沿用了一首歌的歌名，想突出表现人的精神，因为民主改革是一件改天换地的事情。”

１９６０年和１９６３至１９６４年的两次西藏之行，让潘世勋看到了许多生命中不曾有过的经历。表现西藏的美、描绘高原人民的生活，从那时起，成为他艺术创作的重要题材。１９６４年之后，潘世勋因“文革”１６年没能再踏上西藏的土地，然而，他对西藏的那份依恋一刻也没有忘怀，他总在惦记“西藏现在怎么样了”。１９８０年，再去西藏的机会终于来到：云南美协的朋友邀请他到滇北藏区写生。从那里，潘世勋又去了西藏最边远的牧场：吉措牧场。牧场位于海拔５０００米以上的高寒地区，且刚受了雪灾，人均拥有牲口数量锐减到１０头以下，连草都很少，整个牧场只有４间帐篷。潘世勋就住在牧民美拉家。“尽管这样，这些藏民也从来没有怨天尤人，日子该怎么过还是怎么过，真有一种牦牛的精神。”

而西藏逐渐走向富裕更让潘世勋感到愉悦和振奋。20世纪８０年代中期，去法国进修前，潘世勋画下了《扎西德勒》，表现西藏人民在过藏历年时阳光一样灿烂的心情。“生活富裕了，环境改善了，藏民的那份纯真、质朴和善良，就像日光城的阳光一样，让人感到温暖。”

    从１９８４年到１９８６年，潘世勋在法国住了１７个月，他在这里广泛接触古典与现代艺术，也开始深入思考当代油画艺术的走向，他把这段经历概括为“眼界开阔但也心生困惑”。

“在法国时，我面临着现代主义艺术的冲击，也有过徘徊和犹豫：很多同去法国的画家都去学表现主义和抽象表现主义的创作方法，但我想了很久，还是没有改。其实呢，我赶上了现代主义的末班车，在站台上一看，里面人太多，没有我的位置了；而且想挤也挤不上去呀：我带的行李太多了，舍不得丢下。所以最后我买了站台票就回来了。”潘世勋风趣地说。他所说的不舍得丢下的“行李”，就是他在西藏的经历与感受。坚信“一辈子只能干一件事”的他，在追寻西藏梦的旅程中，对西藏人民那种质朴原初的情感，总也割舍不下。

“当年在拉巴顿珠家，我即将离开的时候，从合作社买了几条枕巾送给他们。他们很感动，于是请人特意给我做了一碗鸡蛋面吃。要知道，藏民们是不大吃面的，鸡蛋也很金贵。这种淳厚的民风，着实令人感动。”

潘世勋从20世纪６０年代起就以社会调查的方式全方位地记录西藏生活的变化。在拉巴顿珠家，师友们称他是“四同”：同吃同住同劳动，外加“同脏”——住在村民家堆牛粪的屋子里；毕业实习时，坐在苏制嘎斯５１车上，颠簸了１５天，同时也趴在车帮子上画了１５天“凶险且壮丽”的景物速写，就这样从成都到了拉萨；１９６３年在日喀则萨迦县，和乡民共同劳作了４个多月，进山采药，睡帐篷吃糌粑，白天为藏民们画画，晚上跟着他们学藏语，了解西藏的风俗，并画下大量速写和实景创作；１９９５年去石渠县，骑马１０天走了６个乡，一天七八个钟头都在马背上。很多时候，他都是独自前往，民风民俗、节庆、器皿、服饰、民谣……汇成共计四五十万字的笔记资料，这些成为他画出充满浓郁高原情结油画的创作基石，由此创作出的《玉树盛装》、《芒康牧民》、《扎西德勒》、《理塘牧女》……每一幅作品都得到了美术界的高度评价。

但他还不满足。“画了好多年西藏，还是画不够，而且每次创作都是匆匆忙忙，很多感受没画出来，所以我对高原还有‘负债感’。”有人说他画西藏画了那么多年，资料已经很多了，不用再去都能继续画下去了。“但我还要再去。”走在西藏的山川之间，历史与现实不需要任何过渡和转折，一切都是那样的淳朴与和谐。那些在帮助农奴翻身做主人的日子里画下的速写，那些在艰难困苦中依然乐观的高原牧民，那些乡民站在房屋顶上享受喜悦的节日氛围，都画在了他的作品中，每一张都能勾起去过西藏的人的种种难以磨灭的记忆，也能唤起更多人对西藏的神往。

即将逝去的过往和不断新生的映像，叠加在潘世勋的油画创作中，叠加在他的西藏寻梦旅程里，５０年了，至今不曾湮灭无痕。“５０年之中，除了阿里地区之外，其他的藏区我都‘沾边’了”，“我还想去阿坝、麻曲这些地方，但因有暴风雪，未能成行”，“我还有一个愿望：想去阿里”……潘世勋谈及今年２月去藏区，言语中还有些遗憾，也透出一个在西藏追逐艺术之梦的旅人的希望。