家父的专业是山水画，但他一直反对只重客观，不重主观；只重形式效果，不重生命本体的学习方法。他认为，中国山水画的本质是“自然的人化”，它是心灵的眼睛与宇宙的眼睛的时空对望，是生命空间与天地空间的精神交通，是赤子之心倾情演绎的恋母情怀，是天地情怀的人间移植。

他在继承传统文人画“诗书画印”的基础上，又于中西哲学、文学、美学之间开拓出了广阔的认知空间。丰富的精神资源信息，使他的艺术创作能够思接千载，联网太虚，随机应变，举重若轻。

他对宋元山水技法下过艰深的功力。对老一辈画家，更是凿通了形式与心灵的双向隧道。于黄宾虹的笔墨，他拈出了一个“善”字，于傅抱石他拈出了一个“情”字，于潘天寿他拈出了一个“境”字，于李可染的笔墨，他拈出了一个“诚”字……他说只能“画画”，不能“‘化’画”的人，无以言“中国画家”。而“化”的本领，又来自“造化文本”的启示。

章法上，他既打破了传统的“三远法”，又打破了西方“平面构成法则”。摒弃了中国画常用的“S”形、“十”字形与三段式构图法则，直接从画面的对角线切入形象，聚焦主题，以《易》理“四两拨千斤”的理法，以点领画，阴阳对冲，形成了上升与俯冲双向力场效应。以险求平，以虚制实，大面积的留白，撩起了读者二次创作的强烈愿望，他的“形式样式”即个人的“生命样式”。

他一变传统的“点景人物”，为“以人领景”，以心领韵。“落款”在他的画面上已不再是一个独立的部分，而是让款识变成了绘画语言的“点睛”之笔。

他的《究天人》系列作品，如《天人对话》《心路之长》《心峰之高》《心海无涯》……全是生命为心灵的尊严呐喊，读来令人醍醐灌顶，冷雨浇头。他从“宇宙全息”出发，阐释了一个古老民族的现代“生命全息样式”，不仅填补了中国画的历史形式的空白，而且为西方提供了东方美学的审美标竿。

翻阅他画册，你很难相信这些作品是出于同一位画家之手，感性与理性同在，逸格与雄浑并峙。他的作品把西方的灵感化入民族的灵性，又把现代的“和谐”理念植入中华民族的“和合”精神。以“小品”导出巨制的情怀，又以“巨制”演绎“一画”的理念。倘没有厚重的人生积淀和艺术功底，这是很难想象的。

他的画作弥漫着黄宾虹的质朴，傅抱石的深情，潘天寿的信念，李可染的良知，八大的冷峻，苏轼的郁勃，倪瓒的散淡……没有对传统深度把握，如此众多大家精神情愫的现代集成，是无法实现的。

他认为，西方只能为人类提供“现代知识”，却拿不出“现代文化”；中方只能为人类提供“传统文化”，却拿不出“现代知识”。只有中西对话，以中领西，以西实中，重构中华文化，才能为人类提供“现代文化”样式。无疑，他的见解是深刻的、理性的、全面的。正是有了这种心灵惊怵，才有了他对中西方双向文化深层探索的自觉，以及在中西文化的天堑中，自动担负起构建中西文化“立交桥”的工程设计的个人主动。

由人生的“不容易”，成就了他的学术的“不容易”；由学术的“不容易”成就了他书画作品的“不容易”。

最后，摘抄《诘人堂》一段语丝作为本篇结尾：“我和谁都不争，和谁争我都不屑，我喜欢坐拥天籁，用心灵的耳朵谛听宇宙生发万物的乐章，用生命的节奏对照自然创化的气韵，校正自己心诗的格律。人生到此，还复何求？”