唐代的王恰以泼墨画着称，随后的宋代出现了文人写意代表的米家父子和写意画大家梁楷，这些都为元明清写意人物画奠定了基础。中国写意画自宋元以后，超越物象描写真实，体现了中国文人纯粹精神内心世界的真实表现，写意画家笔走游龙，墨生墨象，虚实之间为中国画坛吹来了一股新风尚，古老的笔法和墨韵焕发了新的生机，此后，写意画融入了中国绘画历史，它讲求意境，师法自然，臻于心声。明以后，写意美学主张已逐渐发展成熟并为绘画史上传承有序的写意画派。中国写意画是中国文化特有的产物，经过千余年的积累、沉淀、创新与发展，不仅具有中国画的共性，也具有鲜明的艺术特色。

中国画是“借笔墨以写天地，而陶咏乎我也”（石涛语）。中国画一方面以宇宙物象为具体的表现对象，一方面在强调自我内心的情感表达。倪瓒云：“不求形似而逸笔草草，不过写胸中意气耳。”一个“写”字道出了中国画是心自在于造化，是灵自觉于意象，是情感自然的流露，是个体于笔墨中的自我表达。

1、中国写意画的语言—— 笔墨

黄宾虹先生说：“国画艺术的最高境界就是要有笔墨。”

从彩陶开始，先人就用毛笔和黑色的线条，绘成各种精美的纹饰，从某种意义上说，这可以认为是最原始的笔墨。自此以后，中国画便离不开笔和墨了。写意画最基本的特点是笔墨，它是中国写意画特有的语言形式，也是绘画创作的手段，更是画家表达情感的载体。这种中国独有的笔墨形式能够更加自然地反映中国国画作品的内在韵味以及画家的思想情感和审美倾向。笔墨二字首在用笔。唐代张彦远说：“像物必在形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于意而归于用笔。”中国画家在超越了色彩与构图、体积与形态，被表现的客体表象用线条所代替，不同的线条产生于各种笔法，中锋、侧锋、按、提、拖、带、顿挫，或由笔法演变为各种皴法，雨点皴，卷云皴，斧辟皴等。国画大家黄宾虹对用笔的研究，有很高的造诣，他总结了国画的用笔技法，提出要在“平圆留重变”五字上下工夫。可见，写意画的笔法是从书法的提按绞转来，本身不具有太大的神秘性，但于用笔之中蕴含的中国艺术大道则不可小觑，它是一种艺术精神，一种近乎于道之技。正所谓的意欲苍茫，笔重而劲，笔笔从腕力中透出；意欲淋漓，笔需爽朗流动，意欲简古，笔需少而秃拙、画家通过各种笔意来流露自己的情感。

而所谓的墨分五色，水墨为上，则完全体现了中国意象艺术的形象色彩观，水墨写意画不仅把物象繁杂的明暗关系主观化，而且还把丰富绚丽的色彩转换成随类赋彩的意象黑白。中国水墨画自古以来就很讲求惜墨如金，计白当黑。

中国写意画注重笔墨，用笔写形在于传神，气韵生动依赖于笔墨，放弃笔墨就失去了中国写意画的灵魂。以“意象造型”是中国写意画形象创造的基本特征，这就要求“笔墨”更具有写意性，也由此可见其艺术语言的表现具有一定的抽象性。“气韵生动”、“画气不画形”是中国写意画笔墨形式的最高境界。

2、写意画的灵魂——情感

中国写意画的意象性，就是画家借笔墨的艺术形式来传达内在情感。“外师造化，中得心源”是唐代画家张燥的名言，这八个字简明地道出了从客观现象——艺术意象——艺术形象的全过程。艺术必须来自生活，以现实生活为创作的源泉。但是，这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的采选与创作，必须是客观现实与画家主观的情思有机统一。可见作品所反映的客观现实必然会带有画家主观情思的痕迹。

写意画是情感的载体，情感是写意画的灵魂。中国写意画不但有赖于画家对客观物象的深入研究，而且有赖于画家主体情感的积极活动。这与张璪“外师造化，中得心源”是一致的。清代画家戴熙说：“画当为心役，不当心为形役。天和包畅，偶见倪端，如风过花香，水定月湛。不能自己，起而捉之，庶几境像独超，笔墨俱化矣。”清代画家孔衍栻说“不论大小幅，以情造景，顷刻可成。” 触景生情须外师造化，在画家审美心理因素的驱动下，发挥“中得心源”的创作过程，从而达到寓情于意的目的。因此，写意画是画家心境的宣泄。

明代李日华曾在《论画》中，详细描绘元四家黄公望怎样身体力行地深入大自然中去观察自然，培育创作的情感：“黄子久终日只在荒山乱石中坐立，意态忽忽，人不测其为何？又每往深泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”黄公望将自己情感与自然造化互融，得到的是： “此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇哉。”清人恽南田言：“笔墨本无情，不可使运笔者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”他道出笔墨无情，但作画本身是在摄情。一幅成功写意画的作品，是画家将所有的意志、情感、心灵特性完全地融化在笔墨中。

3、写意画对形象表达的意象性

艺术家通过生活的沉淀和对自然万物触发激发创作热情，籍笔墨以抒发感情，表达自身主观感受。《文心雕龙》云“登山则情满于山，临海则意溢于海”，这就是画家面对自然美景而感应的激情所迸发出的创作灵感，浑然忘我从而达到物我相融的境界。因此，中国画的写意性不是执着于物象的自然属性，而是通过形象的意似和神韵，来揭示其本质特征，在表达作品的思想内涵时，注重含蓄，强调的是意似的神。这就是艺术创作所体现的主客观的统一，形式与内容的统一，只有正确认识两者的关系，在艺术创作中做到“意”与“象”的融合，达到意的最终表达。诚如刘勰所说：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术、谋篇之大端。”

中国画是简迹象，增内涵。这个简，是画面的简，而不是内容的简。简约为美，即“大乐必易，大礼必简”，“大音稀声，大象无形”，这是大多中国传统艺术的表现形式。 “意足不求颜色似”，即意足则止，“以少少许胜多多许”，为了使得画面的主体明确，鲜明，就要用高度的艺术语言来加工和概括。在国画构图中的“留白”之处，即是画家为了寻求大的画面空间给予主题表达留有的余地。在传统山水画里，常会留有许多大面积的空白，一般不做笔墨色彩的处理，空出白底，增强画面的虚实关系对比，让画面的意境更加深远，言有尽而意无穷。例如元代的倪瓒，他的艺术构成就是一个简字，一是描绘的对象少；二是塑造对象时用笔少。画面上没有人物，飞鸟，小舟，寂寥，清逸的景致带给人一种虚静，萧疏之感。前人所云“惜墨如金”，在倪瓒这里得到淋漓尽致的发挥。 庄子说，“可以言论者，物之粗也，也以致意也，物之精也。”一个意字已经传达了物象的内在精神，当然无需更多的表象表现了。

中国写意画在确立了以笔墨为核心的表现手法后，就不再将摹写物象为根本，而是用更深远的人性情怀去把握生命和宇宙的深意。中国的笔与墨，将极简又极深的意境寄托于线条与墨迹中，让人在精神世界遨游。中国画的写意精神，秉承了中国文化的思想内涵，是国画艺术的灵魂。以意象的思维模式，贯彻于国画艺术实践的始终，体现了国画艺术的主体精神。