一、制约现当代书者的两大因素

在中国的汉字里，每个字都有自己的道理，有自己的意象。在书法中分为字体和书体：字体指篆、隶、楷、行、草五体；书体指书写文字的风格和章法（即流派），其重在笔墨技巧的个性化，如颜体、欧体、柳体等。

1、结构制约 中国人从小开始学习汉字，最早进行的都是识字教育，在语文课堂上进行，所学的字体是楷书，书体一般都是标准宋体。所以这种思维根深蒂固地存在于中国人心中，提起汉字，最先想到的就是楷书，而楷书的结构可以算作是最基本的字法。从某种程度上讲，这就是书法艺术的原材料，书者通过对这些点画、结构等元素的重新组合，反应出更有美学意义和创造性的审美理念。

我们初学汉字的时候，所接触的楷书都是稳定、端正、漂亮的，但是又很单一，缺乏书法的味道。这是因为唐宋以后，楷书变成日常书写，潜意识中对于汉字的框架就这样形成了。这样的好处是一开始就知道正确的标准，但是缺点是会制约人们的想象力，很难摆脱这种平正的框架；行草书自然也会受到影响。这种字形打不破，时间长了就会变成弊病。

2、笔法制约 我们日常书写的使用工具是钢笔、中性笔等硬笔。在写软笔书法时，人们的潜意识会发生巨大的作用，将硬笔书写时候的习惯带入，将笔画写的快、滑、单一、缺少变化，出现拿着毛笔写硬笔的现象。

如《圣教序》中的“水”字，一边重，一边散；一边局促，一边放得开。这样一个字不平正，缺乏四平八稳的漂亮，可能不符合我们原有的审美和之前受教育的范畴。这种矛盾给我们以启示：看字帖时要找到自己能接受的、符合自我审美的字法，也要找到自己不能接受的、不符合自我审美的字法。一定要特别注意经典字帖中不符合自己审美观的字法，这恰恰是真正的晋唐笔法；而那些平稳的、漂亮的、符合自己审美习惯的字，有可能就是写俗了的字。历代书家处理上文我们提到过的“原材料”的时候，都有自己的不二法门。有的书家可能是在接近这种审美，有的书家是在突破这种审美，更多的是利用这种原材料，用自己独特的笔法、章法、字法去处理。在处理的时候，有的书法家以笔法带动结构，有的以结构带动笔法；有的更注重节奏感，有的更注重章法的效果等等。对于我们而言，平时在训练的时候这些点都要一个个训练到，为之后做好准备。

二、突破两大制约的方法

要解决这两大制约因素，最重要的方法就是——突破思维。在充分认识点画和字形的基础上，找到变化的法则，打破固有的概念和图式，去寻找一种陌生化的存在。我们为什么将二王书法看得如此重要？因为在二王的法帖中我们可以寻找到笔法和结构最好的结合方式，他们将笔法和结构有机融合，甚至让后人看不出到底是笔法的丰富造就了结构的丰富，还是结构的丰富造就了笔法的丰富。我们在写字过程中，不但要对原材料即字的结构和意象体察入微，明白其变化，还要改变自己原来固有模式，看出自己与不一样的地方来改正原来书写的字象。

其次我们还要恢复自己的观察力，要看到和自己想象当中不一样的字帖中的写法。米芾那种对比强烈的字帖一眼就能看出；但《圣教序》、《兰亭序》这种对比很微妙的字帖往往比较很难看出来。历史上很多人学《兰亭序》都不是很成功，就是他们在书写过程中总是往熟悉的框架上去靠，而忽略了原帖笔笔奇特、章法奇特的所在。所以我们在写字帖的时候要准备好，是往自己习惯的方面去学习还是往陌生化的方面去学习，陌生化的方面就是指自己感觉不到的方面，这样会让你体会到更多原来被忽视的细节。我们需要每天都发现一些与以前不同的东西，重新培养我们的思维。

三、举例说明 中国的汉字很多很多，但是常用的可能只有几千个，而书法中可能只需要记住几百个。把最基本的笔画写熟了，最基本的部件掌握了，其他都是根据原理去拼。这一两百个字是什么呢？可以去看一看字典的目录，其实就是简单的偏旁部首，大部分的字都是由这些偏旁部首组合构成的。中国文字有独体字，没有部件组合，如“之”“大”“小”等，都需要各个击破。中国的独体字是书法中最容易做文章的，独体字是调动字的疏密、空白最好的用法，最容易出造型、出效果，可以大小、长短，如王羲之《兰亭序》中“之”字的变化。复合字也很简单，可分为左右、左中右、上下、上中下、半包围、全包围结构。独体字的研究原理，即几种点线之间的疏密、空白、长短、粗细、方圆、中段、转折、起收等等，与独体字的道理相同。以用笔来说起伏、线条的中段、转折、收笔等。从字的形状意向来讲，就是利用简单的偏旁、部首进行组合。一个偏旁部首如何组合，写正书、行书、草书怎么写。

1、“三”字 一个简单的“三”字，只有三个横组成，却有千变万化的写法。横的长短可以改变，到底哪个横最长、最好看？我们会想当然地以为下面的横最长，写出的字才是最好看，但是这种写法是不是最有味道的呢？从字体演变的角度来讲，篆书的三个横是一样长，隶书是最后一个横长，汉简、草书没有定法，楷书是最后一个横长。如果以正向思维来考虑，会把最后一个横写长，这是秩序的；如果以逆向思维考虑，应该是中间的或者第一横最长，这是打破秩序的。横之间组合时候的距离到底怎么安排呢？我们不应该按照习以为常的方法来写。人的潜意识在长久发展过程中，对于这种细节的变化其实都有考虑。字典中有很多出乎意料的写法，需要我们去多看多想。横的方向也可以进行变化，不应该都写成左低右高。起笔和收笔也应该注意到，起笔到底是方、圆、尖，还是朝上、朝下、写平？所有的这些在王羲之那里都是合理的，我们在寻求变化、突破固定思维的同时，也要像王羲之那样将各种对比和矛盾唐人也很厉害，在表面的形式组合中可能与晋人相比，晋人在点画组合的细节上是自由的、通脱的、不概念化的，是从字里面看到内心的自由潇洒，风流，内心的动态。需要横向比较同一本字帖中相同的字或者相同部件的字，要放在一起去看。不要总是通临，要横向比较。字典的编辑容易把以前忽视的东西让自己感觉到。两个竖同样也是这样的道理。例如“川”。知道这种原理，可以任意组合，距离、长短、粗细、疏密、俯仰、起收、点线面等。“井”，换一种思维去看字写字。很合理的辩证关系。“人”撇由粗到细，捺由细到粗。唐带给我们的思维。但是有没有不同的写法呢？再看关于撇捺的关系、斜度等等。如此多的组合，给人一种陌生感。这就是最基本的笔画横竖撇捺在组合时候的道理。

2、“川”字和“井”字 晋人在点画组合的细节上是自由的、通脱的，不是概念化的，从字里面可以看到书家内心的自由、潇洒、风流和内心的动态。唐人也很厉害，但是在这方面不如晋人表现的突出。所以有时候我们需要横向比较同一本字帖中相同的字或者相同部件的字，不要总是通临。字典的编辑容易把以前我们忽视的东西让自己重新感觉到。由多个竖组成的字也是同样的道理。例如“川”字，同上面所讲的“三”字道理相同，竖的长短、粗细、疏密、俯仰、起收、间距、点线面等元素都可以任意组合。由竖和横组成的“井”字，同样需要换一种思维去看待。

3、“人”字 从唐以后我们对于“人”这个字逐渐产生一种固定的思维模式，潜意识中认为它的撇就是由粗到细，捺就是由细到粗。但是有没有其他不同的写法呢？我们需要重新思考关于撇捺的关系，撇写完后捺从撇的哪个位置起笔、撇和捺的斜度应该是怎样的、两个笔画的粗细变化应如何搭配等等。如此多的组合，会给人一种陌生感，这就是最基本的笔画横竖撇捺在组合时候的道理。

4、“中”字 “中”字首先想到的应该是“口”的写法，再想“口”和“竖”结合有多少种写法。“口”可以方圆、平斜等。竖可以侧、方等等。大家潜意识当中对于“中”字都有一个意向象，虽然这样可以但不好，只是一般水平。《何如帖》的“中”字简洁明了，没有多余动作。这种简洁明了的短促笔画是古法，隶书、汉简的笔法也没有太多多余的东西；而连绵等笔法则是后人的趣味。唐以后的人写“中”字，都是上短下长。但有趣味的写法是上长下短，短好在哪里呢？体现了一种拙、笨。我们学写字，是从不会写到秀巧再到破除秀巧。笨一点，能体现出古意。这就涉及到重心问题，重心越集中在上面越秀。王羲之的字介于古体和今体之间，所以古拙和秀巧二者味道兼具。口怎么做、落笔落在哪里、重心高低问题等等，口的开口与不开口，其实古人每一个细节都是琢磨过的，这是长期养成的习惯。所以我们在学习书法中要特别注意细节。

5、“军”字 “军”字由许多横方向的笔画组成，仔细观察每一个笔画，即使是再小的笔画的走势都不是平行的，线条富于变化的。同时用笔的时候一定要注意八面出锋，可将锋分为东、西、南、北、 东北、东南、西北、西南八个面。笔杆不要太直，稍微倾侧。直直的。东坡多用一个面，其他的面也会用到，但其他面比较少用；米芾很夸张，每个面都用的很明显；而王羲之也是八面出锋，但他用的内敛、含蓄、不是那么夸张。锋面要换，要丰富；线条忽虚忽实。

再看字中的留白，所有的空白都是有道理的。留白留对可，才是真正理解这个字了。一个字要总体关照，整体流露除的其气息到底用了哪些元素和气息，对各种辩证、对立的笔墨语言进行合理化的处理。

6、“胜”字 左右结构的字应该先看左边复杂还是右边复杂，一般来讲都是左小右大。左右结构的时候，两边的组合有几种方式。凡是左右结构，一定要有走势的变化、错落的变化、一定要左右留空。打破字外轮廓的方正形状，变成多边的形状。“胜”字的正常写法是左边简单写小，右边复杂写大写长，左右两边注意留空，左低右高。但是有时会特别强调“月”的分量，如《姨母帖》中的“胜”，讲究左右破除单一性。任何字都不要形成一种固定的模式。

7、“林”字 “林”字左右两边是相同的，两个“木”字不能雷同，要在粗细、向背、方圆方面产生变化。同时该字的笔顺也会对这个字的笔法和字法产生一定的影响。