从清代中期开始，书法艺术发展逐南分成帖学和碑学两个方向。首先， 正统的帖学书家在继承晋唐以来名家书风和艺术主张方面进行着不懈的努力，并且取得了定的成就， 使宋代以来的帖学 书法得以不绝。这一派书家中以张照、刘墉等为代表，他们在广泛波取《淳化阁帖》、宋四家”、赵孟頫、董其昌等名家书风的基础上，形成了各自的风格面目。

他们的水平标志着清代帖学书法的最高成就，因而康有为称“国朝之帖学，荟萃于得天、石庵”。并谓刘墉为清朝帖学之集大成者。然而物极必反，自宋代至清代七八百年间，书家大都囿于《淳化阁帖》一类法帖的束缚之中，尤其是明代，习书者几乎无不从《淳化阁帖》人手,木版翻刻，笔法尽失，鲁鱼亥家，真相难辨，令学者无所适从。帖学一道,实已陷人穷途末路。康熙、乾隆间活跃于扬州一带的书画家金农、郑燮等人即以其充满个性、面目奇特的书法开始对帖学书风产生强烈的冲击。

清朝统治者从成教化助人伦的政治需要出发，直努 力将文化艺术纳人到封建统治的规范之中。清代帝王大都喜欢收藏书西，康照帝玄烨下令编纂《佩文斋书画谱》，江刻《戀動殿法軲》《渊鉴斋帖》，乾隆帝弘历组织修撰《石渠宝笈》《秘殿珠林)，蔡刻《三希堂法帖》《墨妙轩法帖》等集帖，都体现了统治者的用心和需要。在书法风气上，皇帝通过个人喜好左右着一大批官僚士大夫的审美追求，同时国家机构在科举考试和考核选用官吏的过程中，也将书法标准作为一项重要内容。这种情形不可避免地决定了广大文人士子必然以当朝皇帝的好恶为高下，以科举书法为标准，其结果便是形成了以整齐划为特点的 “馆阁体”书法。

有清二百多年间，尽管不同时期的“馆阁体”带有不同色彩，或以欧阳询为基础，或以赵孟頫为特征,但总不脱“黑厚圆光”的面目，更谈不上个人风格与意趣。这种千人面单调呆板的书体，无法体现书法艺术“达其性情，形其哀乐”的审美功能，因此许多文人士子在考取功名、获得官职之后，便抛弃“馆阁体”这块敲门砖，转而追求能够满足自己个性表现的艺术书法。这种情况使得“馆阁体”便成为一种获取官阶俸禄的纯工具性技术,并且无可挽回地失去其继续发展下去的话力。道光以后，“馆阁体”书法更进步 走向僵化。

另一方面，乾嘉之际考据学风以及文字学、 金石学的兴起和发展，带动了一批书法家也把注意力集中到古代的金石文字上面。以钱大昕、王昶、毕沅、翁方纲等为代表的著名学者对金石文字的重视和研究，直接推动了碑派书法的逐渐繁盛，从而扭转了传统帖学书派的取法范围和审美取向，为清代书法开辟了一片更为广阔的发展天地。

帖学书法理论虽然也涉及碑刻，但范围较窄，主要是常见的唐代名家所书碑版。其着眼亦多在于通过碑拓来推求书写者本来的技法风格。明代人学书首重法帖，碑版只是参考辅助而已,清代碑派书风形成后,这种习惯大大改变。首先，许多官僚、文人、学者都好古成癖，大量寻访搜购钟鼎彝器和碑刻拓本,遂使名山大川、荒冢遗寺中沉寂已久的摩崖石刻、丰碑残碣纷纷重见天日，流人学者、藏家之手。辗转传世或地下出土的钟鼎韩器及其铭文拓片，也成为金石、文字学家争相罗致的对象。这些古老但鲜为人知的文字资料，除了学术上的研究价值外，更使部分欲摆脱帖学书法纤弱衰颓之风而求新思变的书家眼界大开。

碑派书家因其取法临擎的范本多为仅、魏.六朝的碑刻、第志、造像之类，其笔法、结构均与唐代以后的书风大不相同，故学书者从碑人手，下笔便与元、明以来临车《淳化阁帖》出身的书家甜熟纤弱的面目大相径庭加之魏晋以前书迹多为篆隶书体，魏晋南北朝楷书亦多有隶书遗意，因此，清代碑派书法的兴起，实际上是以篆、隶书体的复兴为先导的。此时的书坛,较之唐、宋元明，更加丰富多彩。