对于“新锐”这件事，我向来无感。我猜想这是因为随着年龄的增加，“新”对我已经失去了吸引力。

年初有家媒体约稿，大家都觉得我是在年轻人的群体里呆着，仿佛也沾了年轻的气息。硬着头皮写了一篇，我想趁机也捋一捋思路吧。文章放这儿，大家多多指教。

中国主流摄影领域在大约2010年前后开始热切关注“新摄影师”，“新锐”一度成为摄影界一个流行语汇。

2010年，互联网公司“色影无忌”开始了一个“年度新锐”的评选[1]，紧接着在2011年，浙江摄影家协会也发起了一个面向全国的评选：“TOP20中国当代摄影新锐展”。[2]此外，还有中国摄影家协会的“全国青年影像大展”活动。[3]这些在全国范围内举办，有商业支持以及官方背景的活动，不仅是评选，还伴随着展览、出版、工作坊。

这显现出主流话语对新锐摄影师前所未有的开放态度，因为很显然，新与旧往往处于对立的态势。在2011年的浙江新锐研讨会上，摄影师曾翰提及自己的经历：“1998、1999年的时候，我拍的完全是在工作之余用傻瓜机拍的虚焦，或者是晃动，现在很流行的晃动，还有一个摄影师，他拍的是过度曝光，大家用各种各样的方法做。当时在摄影节的时候，安哥拿出来展示的时候，很多人就很气愤，甚至有人在骂，说这些人在玷污摄影，摄影还有没有底限？”[4]

“新锐”在当下却被如此被期待与推崇，这多少让人有点儿惊讶；由于近几年新锐评选活动每年都有，甚至引发了一些“消费新锐”的批评。不过，关于究竟什么是新锐，却有很多分歧，每个人谈论的角度都不同：“年轻的”、“达到一定艺术水准”、“在题材或者表现手法有突破的”，这些纷乱的言语后面似乎又说明中国摄影界可能还没有准备好接纳“新锐”。所以，看样子此种迫切多少也有被动的一面，因为在体制之外，年轻一代已经自成气候，与此同时，旧的秩序在摄影的新格局中已经显得不合时宜，需要借助新摄影师来完成自己的变革。

其实摄影本身就可谓一种“新媒介”，这不仅因为比起雕塑和绘画这些艺术门类，亦或相对文字这种语言符号，它的历史并不长；摄影之新更因为它在不断地变形，随着技术的发展，伴随人们对摄影的认知，甚至社会文化变迁都在影响对其的认知。或许可以说，关于摄影是什么，始终处于一种不确定的状态。

这就难免使得摄影在其发展过程中，总是由不断出现的新生代来搅动对其的认知，更新着摄影的词汇表。这样的例子有很多，比如在摄影史早期，那些从绘画转型而来的艺术家，他们对摄影的理解就显现出“旧”体制之下视野的局限。虽然“画意摄影”在当时也促进了摄影作为艺术的发展，但在今天看来，它并未真正面对摄影带来的可能。确立摄影本体语言的特性，还是有赖之后那些抛开历史负担的20世纪的新人，这包括美国的“如实摄影”（straight photography）流派，以及欧洲超现实主义先锋人士对摄影的探索。

20世纪60年代可谓对摄影认知的又一次更迭，来自摄影领域之外的新人——观念艺术家，挑战了照片与事实之间原本相当确凿的一对一的联系，以及在此基础上给照片带来的道德优越感（它们天生是真实的），将其视作一种与其他图像毫无二致的“普通”图像。这反而拓展了我们对摄影的想象。而在摄影领域内部，一些年轻人也不再雄心勃勃，更多从个体出发展开探索，怀疑多过定论。这一时期还有两个冠以“新”的展览，一个是MoMA的萨考斯基(John Szarkowski)策划的《新纪实》（New Documents,1967）另一个是威廉?詹金斯(William Jenkins)在伊士曼博物馆策划的《新地志》（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape,1975），它们现在虽成为摄影史上具有里程碑意义的展览，但在当时并不受关注，甚至引发颇多争议。

搅动中国当下摄影局面的新一代，他们在摄影语言、风格、观念等方面的推进其实还未形成气候，在我看来，对于中国难以定义的摄影新锐，唯有一点是肯定的，他们将中国的摄影逐渐带入个体一端，这是他们无法作为一个整体被泛泛描述的一个重要原因，而这一点对中国的摄影发展也相当重要。

自我意识在中国当代摄影师中的萌芽可以追溯到20世纪80年，历数当时的新摄影师群体，有北京的“现代摄影沙龙”、“裂变群体”、上海的“北河盟群体”，厦门的“5个1群体”等，由于改革开放带来的经济的发展，新思潮的涌入，以及脱离政治话语对个体存在的确认，使得这些年轻一代在艺术观念上也开始注重个体的感受，创作手法上使用了在当时看来非常新潮的抽象、拼贴的方式。对这些年轻人的创作，有观点认为其“颠覆上世纪50年代以来苏联式社会主义现实主义创作风格的主导地位”。[5]但遗憾的是，他们在当时所创造的这些“新词”并未进入中国摄影的主流，在之后的全国性的摄影比赛、展览中都可以看出，尽管政治色彩不再浓厚，但摄影的艺术性仍然是停留在“风光摄影”和“写真”，对摄影的认知仍看重其写实功能，强调一种更为远离个人经验的描述。这种状况一直延续下来，在2011年的新锐研讨会上，就有与会者曾提到，“以前我们开研讨会就是谈纪实摄影。”[6]

“自我”在作品中的出现最初也受到争议。1981年，邹士方在《中国摄影》上发表评论《“表现自我”小议》，他针对王苗、陈凡等人的作品，认为“表现自我”是西方资产阶级文艺思想的产物，社会主义文艺的表现对象只能是社会现实生活和时代精神，而绝不是什么“自我”。这篇文章引发的争论一直延续到1983年，不仅是意识形态的问题，同时也有对摄影本身的讨论，比如有人就提出：摄影家不能因为写意而把摄影写实的本性丢掉或对立起来，变成欺世。”[7]其实欧美也经过这样的观念转变，据美国摄影教育协会（Society for Photographic Education）网站介绍，在20世纪60年代之前，美国的大学摄影教育都在新闻学院里展开，见证与写实在相当长一段时间为摄影的主要功能，摄影的美学也主要是对取景框里视野的关注。但美国摄影在60年代以后还是出现了一个转变，萨考斯基1978年策划《镜与窗》（Mirrors And Windows，American Photography Since 1960）展览，梳理美国摄影自20世纪60年代以来的变化，他提出：“美国摄影在过去20年最大的改变就是从公共到私人，与20世纪30和40年代的那一代人不同，60年代之后的新一代追求的是高度个人化的视角，而非宏大以及影像在社会和美学上价值。”[8]

尽管关于“自我”是否可以在作品中存在的争议，最终还是以一种肯定的结论为结束，但在上个世纪末，中国提供给新一代摄影师的机会和渠道非常有限。1996年，荣荣和刘铮共同创办了《新摄影》（New Photo），这本A3幅面，用复印的方式手工装订的杂志至1998年出版了四期，尽管印数不大，流传范围也不是很广，却是当时颇为新锐的中国观念艺术家的思想聚居地。而对于90年代的这批新摄影师，评论认为他们更是走向了个人的一端：“二十世纪九十年代，与文革结束后开始寻求从沙龙美学和社会批判角度追求新摄影语言的一代摄影师不同，《新摄影》潮流中的摄影师们更多地把注意力转向了自身，自觉或不自觉地从摄影的自我映射这一特性入手，以当下宏观的社会现实状况作为影像创作的载体，镜像般地在创作的图像中，把一代人的困惑、焦虑、压抑和怀疑呈现出来。”[9]

《新摄影》的发起人荣荣本人后来创办了民间摄影机构三影堂，并且在2008年发起“三影堂新人奖”（后更名为三影堂摄影奖），而此时，中国年轻一代摄影师已经有了网络这个获取知识和传播作品的渠道。

2007年，北京电影学院的学生刘灿国发起了一个名为“ China Neo”的项目，先后两期，通过自荐、推荐等方式，整合网络上活跃的青年摄影师。他提出自己选择摄影师的标准是：1、真诚；?2、为自己摄影?；3、有对摄影的不同理解；?4、神秘气质与诗性?；5、独特?；6、与众不同的视觉境界?；7、超越大众?；8、自我?；9、日常?；10、其他可能性 。[10]在这里，刘灿国还特别强调，“China Neo”这个项目是想说明，“还有那么一些人在尝试剥离更多的外在，去以一种不同的方式理解摄影。”而这正是进入新千年之后，中国互联网一代摄影师的特质，他们的成长更多是一种野生的状态，在网络上获得资讯，在论坛贴图，形成小圈子交流，用一种颇为自发的方式展开创作，去市场化、去体制化，处于一种较为纯粹的状态。

在这样的氛围下，催生了一批为自我创作的年轻摄影师。在2011年的一个三影堂回顾展里，策展人毛卫东谈到参展摄影师的特征:“大多数所学并非摄影，但是都以摄影作为自我表现、自我抒发的手段之一……大都围绕自己的生活，表面看上去并没有宏大的社会叙事，但触及他们个人生活的深处，以自我的眼光看待自我，以噫语式的影像体现自身的存在状态，进而折射出当下多元化的社会状态，从一定程度上打破了西方艺术界对中国当代摄影的社会政治诉求的片面认识，凸现当下新一代摄影师们以视觉形式进行自我表现的新取向。 ” [11]

这样看起来，关照“自我”已经成为中国新一代摄影师创作的出发点，而在这一点上，也再无外因的干扰和质疑。

我们回到本文开头提到的2010年以来的“新锐”热，2015年初，先后有两场新摄影师的展览在世纪坛举办[12]，如果对入选者做一个粗略的观察，可以看到，除了依然强烈的个体意识，一个新的变化是，摄影师对摄影语言的运用更加自觉。在创作思路上，不少作品是跨媒介的，是绘画和摄影甚至是雕塑的融合；一些作品用了挪用的手法，这延续了20世纪60年代以来，“图像一代”（The Pictures Generation）对“图像是什么”这个问题的探讨；一些摄影师的作品甚至离开了照相机，他们的作品是数字生成的、或者数字合成的。这些创作都带有学院派的气质，努力在摄影历史和摄影理论中寻找创作依据。如果观察这些摄影师的教育背景，与10年前在网络上涌现的年轻一代摄影师不同，职业摄影师以及受过专门的艺术教育的摄影师已占相当比例。

早在2005年，瑞士爱丽舍博物馆（Musée de l'Elysée）就曾发起寻找新一代摄影师的活动ReGeneration，策展人希望通过年轻人的作品观察摄影在新世纪的可能，展览以全球60多所艺术院校为样本，最终选择了50位摄影师。对这些摄影师的分析指出，他们有着鲜明的学院化趋势，言辞中提及“罗兰巴特”最为频繁，体现了充分的个体自觉意识，作品从标题到内容都强调象征与隐喻，黑白照片变少了。而最重要的是，“少有新一代摄影师认为摄影的主要工作是传递真实和客观见证。”在他们看来，摄影也可以是虚构的。这一代摄影师不再“发现”现实，而是“评论”现实，不再寻找所谓的戏剧化的瞬间，而是去发现现象背后隐藏的结构。而这些状况在当下的中国年轻一代中也有同样的体现。[13]

年轻一代是否会让中国传统的摄影观发生改变？这仍然不得而知，因为这还需要新一代摄影师继续完成自我的构建、自我与社会的连接，以及创作中更多的自觉意识。但正如Regeneration项目所提出的，这些摄影师打破了界限，包括传统对摄影的分类：纪实/艺术/肖像/风景，这使得我们无法用过去熟悉的名词来解释新一代摄影师，他们越来越难以归类。这在中国恐怕更为特殊，因为由于新一代摄影师的介入，中国的摄影生态已甚至是在秩序尚未稳固的情况下就被扰乱，这难免让人感到失衡甚至有些眩晕。

我在这里将新摄影师称作“扰动因子”，因为在我看来，他们也并非是要颠覆一个世界来做国王，新摄影的出现更像是产生一种扰动，为摄影添加新的词汇，促成新的化学反应，导致新的结晶。这也是摄影自身的特质，正如前文所提到的，摄影是一个相当开放的媒介，我们应对这些扰动因子抱有欢迎的态度，而且更重要的是，借助他们形成对摄影这一相当捉摸不定的媒介的不断反思。

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[1]色影无忌的评选到2014年已经举办了五届，第一年是提名制，对新锐的要求是：提名标准：在创作上有突出成绩的，年龄在35岁以下，在摄影题材、摄影语言及摄影理念的探索上有卓越表现的摄影师。考量指标：题材、方式的创作力、作品传播情况、专业影响力。评选范围：面向全球华人摄影师。

[2]Top20新锐已经评选两届（2011、2013），对新锐的要求是：“没有年龄约束，不问从业经历，不限影像主题与视觉形态。举凡具有锐意创新的勇气和相应的摄影实力，能够通过影像语言呈现出自己的独特观察和独立思考的职业摄影师、摄影爱好者，以及其他以影像为媒介进行创作的人士，均可选送作品参评。”

[3] 全国青年影像大展，2011年、2014年已经举办两届。

[4] 《中国摄影史演进过程中的新锐思潮与实践》，2011年11月29日。

[5] 陈申，徐希景：《中国摄影艺术史》（A History Of Chinese Photography），北京，三联书店，2011年，681页

[6] 《中国摄影史演进过程中的新锐思潮与实践》，2011年11月29日。

[7]陈申，徐希景：《中国摄影艺术史》（A History Of Chinese Photography），北京，三联书店，2011年，675-678页。

[8] Mirror and Windows，American Photography Since 1960，MoMA Press Release，Jul 26, 1978

[9]从《新摄影》到摄影奖，来自三影堂收藏作品展（From New Photography To Rookie Award，Three Shadows' Collection）策展前言，策展人：荣荣，毛卫东，2014年3月9日，深圳，何香凝美术馆。

[10] 刘灿国个人网站：www.opps.cn

[11] 毛卫东，三影堂摄影奖回顾，《一重影事——延展于2008-2011年三影堂摄影奖 》，2011年7，深圳，何香凝美术馆。

[12] 《2014中国新锐摄影师群展》，2015年1月25日，《第二届全国青年摄影大展》，2015年2月1日。

[13] See William A. Ewing, Nathalie Herschdorfer, Jean-Christophe Blaser, First Sightings, reGenertation:50 photographers of tomorrow, Thames & Hudson, 2005.