一、摄影首先是一种观看方式。它不是观看本身。

二、它必然是一种“现代”的观看方式——使人先入为主地偏爱各大发现和创新计划。

三、这种现已有漫长历史的观看方式，对我们期待在照片里看到什么起决定作用，也对我们习惯于在照片里注意什么起决定作用。

四、现代观看方式是碎片式观看。人们觉得现实在根本上是无限的，而知识是无止境的。依此，则所有界线、所有统一的概念都必定是误导的、蛊惑人心的；充其量是临时性的；长远而言几乎总是不真实的。根据某些统一的概念来观看现实，对塑造和形成我们的经验有无可否认的优势。但它也——现代观看方式如此教导我们——否认真实事物的无限多样性和复杂性。因此，它压抑我们再造我们希望再造的东西——我们的社会、我们自己——的能量，确切地说，权利。我们被告知，注意更多、更多，才是真正的解放。

五、在现代社会，相机制造的影像是接触我们没有直接经验的现实的主要手段。我们被预期要接受和记住我们对之没有直接经验的数目无限的影像。相机为我们定义我们承认是“真实”的东西——而且它继续把真实的边界向前推进。摄影师如果暴露他们自己的隐蔽的真相，或暴露观者居住地邻近或远方的社会中未被充分报道的社会冲突，则他就会特别受赞赏。

六、在现代认知方式中，某一东西要变得“真实”，就要有影像。照片确认事件。照片把重要性赋予事件，使事件可记忆。一场战争、一场暴行、一场流行病、一场所谓的自然灾害如果要成为广受关注的对象，就必须通过各种向千百万人散布摄影影像的系统（包括电视、互联网、报纸、杂志）来让人们知道。

七、在现代观看方式中，现实首先是外表——而外表总是在变化。照片记录外表。摄影的记录是记录变化、记录被摧毁的过去。作为现代人（而如果我们有看照片的习惯，则按定义我们就是现代人），我们都明白所有身份都是建构。唯一无可辩驳的现实——以及我们寻找身份的最佳线索——是人们外表如何。

八、一张照片就是一块碎片——一次瞥视。我们累积瞥视、碎片。我们脑中都贮存着数以百计的摄影影像，它们随时供我们回忆。所有照片都向往被记忆的状况——即是说，难忘的状况。

九、根据把我们定义为现代人的观点，细节的数目是无限的。照片就是细节。因此，照片似乎像生活。做现代人就是信奉细节的野蛮自主权，被细节的野蛮自主权迷住。

十、认识首先是表示知道。承认是知识形式，而知识形式如今被等同于艺术。那些关于世界上大部分人受可怕的残暴和不公正之苦的照片似乎在告诉我们——我们这些享有特权和相对安全的人——我们应激动起来；我们应该要求做些事情来阻止这些恐怖。还有这样一些照片，它们似乎要引起一种不同的注意。对这些进行中的大量作品来说，摄影不是旨在激发我们去感觉和行动的社会忧患或道德忧患的样本，而是一个符号企业。我们张望、我们记录、我们表示知道。这是一种更冷的观看。这是被我们认作艺术的观看方式。

十一、某些最出色的介入社会的摄影师的作品如果看上去太像艺术，就会受责备。而被视作艺术的摄影，则会引起类似的责备——责备它窒息关注。它某些最出色的介入社会的摄影师的作品如果看上去太像艺术，就会受责备向我们展示我们也许会哀叹的事件和局势和冲突，并要求我们泰然处之。它也许会向我们展示真正恐怖的东西，并成为我们有胆量看且被假定会接受的东西的一种测试。或者，它通常——对很多最出色的当代摄影而言确是如此——只是邀请我们去凝视平庸。凝视平庸，同时也享受平庸，诱发那些非常发达的冷嘲热讽的习惯，这些习惯已得到老练的摄影展和摄影集常见的以超现实方式并置照片的确认。

十二、摄影——旅行、旅游业的最高形式——是扩大世界的主要现代手段。作为艺术的一个分支，摄影那扩大世界的企业往往擅长挖掘被认为具挑战性、越界的题材。一帧照片也许是要告诉我们：也存在着这东西。还有那东西。还有那东西。（而这一切都是“有人性”的。）但我们与这种知识的关系是什么——如果它实际上是关于譬如自我、关于反常、关于被排斥或秘密世界的知识？

十三、知识也好，表示知道也好——关于这种特别地现代的体验事物的方式，有一点我们是可以肯定的：这种观看，以及这种观看的碎片的累积，是没完没了的。

十四、没有最后的照片。