摘 要：全媒体时代的到来，使得我国的独立影像发生了巨大的变化，而且多元化的技术环境也给我国独立影像的发展带来了空前的关注与前所未有的发展机遇。因此，回顾我国独立影像的发展，结合当下“三网融合”的现状与趋势，本文对我国独立影像的内容选题和媒介传播发生的一些变化进行探讨，并在探讨的基础上对其带来的影响进行思考，促进我国独立影像的发展。

“全媒体”是近年来中国传媒业界十分关注并在传媒实践中积极应用的核心概念，对它的一般描述是指采用文字、图形、图像、动画、网页、声音和视频等多种媒体表现手段（多媒体），通过广播、影视、音像、网站等不同媒介形态（业务融合），通过融合的广电网络、电信网络以及互联网络（三网融合）最终实现为用户提供电视、电脑、手机等多种终端的融合接收（三屏合一），实现任何人、任何时间、任何地点、以任何方式接收任何媒体内容[1]。
 
在这样的背景下，信息的传播已经发生了很大的变化，已经由传统的单一的信息传播转向了比较复杂的、多媒体之间的竞争时代[2]。面对新情况，我国的独立影像也出现了不同的现象，既有优秀的电影代表作品备受大众瞩目，同时也有一些阴暗面也越来越多的受到了大众的关注。因此，在新的独立影像生态环境下，就需要对其内容选题和媒介传播进行分析。

一、我国独立影像的概念嬗变

在谈到独立影像时，对其的概念定义还比较模糊，没有明确的表示。在过去经常把那些在好莱坞的制片厂独立之外制作完成的影片，同时也基本上不受外界的控制，称作是独立电影。20世纪90年代中期，以圣丹斯为代表的独立电影节开始兴起，人们也开始关注独立电影，同时独立电影也逐渐进入了好莱坞的视野，与此同时，大量的好莱坞资金也开始投入到美国的独立电影界。过去对独立电影进行评判的唯一的标准就是资金的筹资渠道，但是现在一部独立电影的资金来源渠道很复杂，和主流的制片商就很难划清界限，所以在现代情况下独立电影已经不能在单纯的以资金筹资渠道来判断其身份了。在这种情况下，就有人指出来，独立电影的最大特征就是导演的绝对个人控制权，是淋漓的表现某个人的艺术秉性的基地，而不同于好莱坞电影委员会根据市场的需求来制定大片以满足观众的需求。在我国，从操作层面来说，在过去很长的时间里，我国的影视行业都是一个体制封闭、完全国营而又高度计划的垄断性行业[3]。独立影像指的是没有进入到这种体制审批之内或者是没有在这种体制内主流媒介来播映的一些影像作品。根据这个概念，在独立影像中还包含了一种意识形态下的想象和期待，这种期待同时又指向了一种精神，但是文本内容是否包含这种精神以及包含多少这种精神，都是不确定的。但是这种精神在影像里经常被赋予了一种对抗性以及拒绝粉饰现实的特性。随着我国改革开放的发展，我国的电影行业也逐渐对社会和民间大众开放，尤其是家用非线性编辑软件与DV的普及更促进了影像生产向着多元化和大众化方向发展[4]。这样看来，独立影像本身其实是一种影像的生产与传播方式，并非一定要趋向于主流或者是非主流。另外，在当今环境下新媒体的出现和网络技术的不断发展，我国的独立影像已经超越了过去对影像体裁、内容以及类型的限制，而现在我国的独立影像更是包含了多种诉求多种种类的影像内容，所以以往的“独立电影”就可以被现代的“独立影像”取代，例如在当下那些像《李献计历险记》之类的电影，用“独立影像”就比“独立电影”的称呼更准确，而且涵盖的方面也很全。

二、我国独立影像的内容嬗变

在我国的独立影像发展中，其实很难确定一个具体的时间点，而通常是把在1990年由吴文光拍摄的独立纪念片《流浪北京》看作是我国独立影像的重要基础。这部70分钟长的纪录片描述了北京的一群艺术家的北漂生活现状，在形式风格上开启了我国的独立影像新时代，其中的精神内核在之后很长时间里都被大多数作品来接纳并传承。这种与生俱来的知识分子的立场，对社会底层与边缘群体的特别关注，对社会现实进行的批判精神，都是我国的独立影像在日后继承的基调和难以舍掉的一种秉性[5]。在影视中由于经济和技术的限制和对影像的本土叙事情怀，在我国的独立影像中纪录片始终是其中的重要的构成部分。因此我国的独立影像在一定程度上都是写实性的文化、社会、政治类的小众化的作品。而在选择题材上，大多数都是以社会的边缘群体以及普通人为主，用人道情怀来关注这些人的生存环境，或者是在一种困境里来展示这种人性坚韧的因素。在影像的美学风格上也偏重于写实。但是在观赏情绪上却相对来说比较压抑。从总体上来看我国的独立影像，其具有的认识价值要远远高于其娱乐的价值，其具有的批判功能也远远大于一般的教化功能，很多的作品也接近于一种社会学的文本。

在我国的独立影像发展中，一个明显的标志就是DV的出现。在1996年的时候，没有进行过任何影视创作的话剧团演员——杨天乙，用DV对自己小区里一群退休的老头作了三年的生活记录，随后在1999年的时候杨天乙用自己剪辑的近90分钟的纪录片《老头》在当年的日本山行纪录片的电影节上获得了“亚洲新浪潮”影视优秀奖，在次年又获得了法国真实电影节的评委会员奖。DV的出现就在不需要专业指导的前提下，实现了影像的自我表达和自我书写，同时这也让更多范围内的更多人都意识到了在影视中自己拥有自主的表达权与表达能力[5]。在这个时期的很多作品仍然在坚守着下层社会和边缘群体的书写内容，例如是英未未的《盒子》、朱传明的《北京弹匠》等，但是DV的出现使创作队伍在迅速的扩大，相应的创作的体裁也在不断的扩展，这时我国的独立影像就逐渐进入了一个多元化时代。创作人员的进入就逐渐打破了传统的以精英知识分子为主的体裁，我国的独立影像也逐渐进入到了一个多元化观点的时代。

进入21世纪之后，网路技术和网络文化影响逐渐渗透到了大众生活的各个方面，在新媒体语境环境下，我国的独立影像的多元化进一步加深[6]。例如在2006年，胡戈恶搞《无极》电影为噱头的影视短片——《一个馒头引发的血案》，而一举成为网络红人，一下子名声大噪。在我国的独立影像发展中这件事情可以看作是网络时代降临独立影像的标志，同时这也意味着在我国独立影像已经跨越了技术、经济以及制度的门槛。这样在新媒体语境下，不需要专业的背景，也不需要投入大量的资金，甚至连一部DV也不需要，依靠网路素材就可以实现影像的生成与传播，也能造就一定的媒体事件和大众的狂欢。当各种门槛与壁垒被打破之后，在新媒体语境下我国的独立影像在创作路径与创作理念上已经向着更加多元化的方向发展，而且也有明显的分化。但是继承传统人文价值的剧情片和独立纪录片还在逐渐稳定的增加，而随后新出现的网络视频在独立影像的发展中后来居上，吸引着大众的视线，继而成为了独立影像中新的表现形式。

三、我国独立影像的媒介嬗变

在20世纪90年代，我国的独立影像完全以手抄本的方式在流传，这就使得在独立影像在当时完全被限制在一个精英的小圈子里，没有能力向大众公开。因而在那个时代的独立影像很有可能会在以后的书籍记载以及文章转述与网络转帖中被发现，但是这确实是在当时独立影像的传播方式。同时在当时影像的传播业主要是面向海外而不是面向国内的，而在西方众多的电影节也给我国的独立影像提供了唯一的出路，但是随着我国独立影像在国外频繁的获奖，也逐渐引起了西方媒体的注意，在国外的广播公司和电视台购买我国的独立影像作品进行播放，也在一定程度上促进了我国独立影像的传播。20世纪90年代末期，我国的各种民间社团组织开展的一系列展映活动才促进了独立影像的本土传播。例如是北京“事件社”、广州“缘影会”等影迷类俱乐部组织，在我国各地先后上映了上百场的独立影像播放，在2003年的时候我国官方与半官方的影展也开始接纳了独立影像[7]。虽然这些传播媒介的出现给我国的独立影像和本土观众的沟通建立了渠道，但是在整个社会上面临的人群还是少数，主要是面向媒体工作者、影视从业者以及一些文艺爱好者，并且也会由于这些民间影视作品的体裁敏感而遭到有关部门的制止和干涉。因此要想广泛的来传播影视作品，还需要依靠大众媒体。而在全媒体语境下，网络的出现给独立影像的传播带来了巨大的变革。在全媒体语境下出现的大量的视频发布网站把人们大众的生活彻底的带进了影像时代，这样在影像化的生存环境里来制造影像就变得和消费影像一样平常。在网络上流传甚广的独立影像的作品一直在翻倍的增长着，但是由于盗版严重侵袭，因此在国内的天涯、土豆等知名的网站已经建立起了独立影像的专门讨论区，而在土豆、优酷视频上也逐渐增加了原创专区来吸收本土独立影像。另外，人人网、Facebook等具有资源分享功能的一些网站也正在传播着那些优秀的影像。网络要比一般的媒体传播环境更加宽松，同时也在独立影像的风格、类型和选题上更加具有自主权，而网络传播的成本也很低，传播的方式范围大，同时也具有传播的零时差，这些都在一定程度上促进了我国独立影像的繁荣发展[6]。因而在全媒体背景下网路就成了独立影像最重要的传播方式，每天都有数以千计的影像专业人员与非专业人员在关注着生产的独立影像，这样不仅激发了创作者的创作热情，还激活了独立影像的整个生态圈，同时借助网路平台，也有利于独立影像开发自身的商业价值。

综上，在我国的独立影像发展中，无论是过去的地下方式，还是现在的多元化方式，在全媒体背景之下，我国的独立影像已经出现了巨大的变革，而三网融合环境下独立影像的迅速发展，不仅会促进国内的原创视频发展，还会促进我国的影视界建立相应的良性的生态系统。

参考文献：

[1] 姚君喜,刘春娟.“全媒体”概念辨析[J].当代传播,2010(6).

[2] 王菲.媒介大融合:数字新媒体时代下的媒介融合论[M].南方日报出版社,2009.

[3] 杨旦修.媒介融合语境下我国电视剧内容生产策略[J].艺术学界,2010(1).

[4] 聂红江.新媒体环境下的媒介融合——兼议传统电视媒体发展之路[J].电视研究,2010(6).

[5] 张亚璇.无限的影像——1990 年代末以来的中国独立电影状况[J].天涯,2004(2).

[6] 闫新.网络时代中国独立影像的内容生产与媒介生存[J].当代文坛,2012(1).

[7] 詹庆生,尹鸿.中国独立影像发展备忘(1999－2006)[J].文艺争鸣,2009(3).

（作者系兰州交通大学 艺术设计学院）