摄影艺术与传统艺术，尤其是绘画之间的关系非常密切。摄影在诞生之初一度沦为绘画捕捉素材、快速记录形象资料的工具。随着摄影器材的发展、技术的成熟，摄影越来越显示出它在记录形象上无与伦比的优越性。这也宣告了古典绘画立足之根本的动摇，绘画在古典时期记录历史、保存肖像、再现运动（这一项后来又被电影所取代）等方面不可替代的神话被打破，绘画存在的意义发生动摇，并逐渐衍生成一场艺术史上的革命，本雅明在《机械复制时代》一书中已经对此作了系统的阐述。绘画艺术从古典主义向现代主义的演变，一方面宣告了摄影在记录图像方面具有卓越的能力，宣告了传统写实主义的绘画技术在一定程度上可以为机器所替代；另一方面，也令人们开始思考摄影艺术与绘画艺术之间在本质属性上所具有的区别。

在摄影艺术开始寻求独立以前，它对绘画的依赖性一方面来自于使用相机的人事先受到了绘画的训练，因此他们通常只是把摄相机当作一种可以快速“捕捉”画面的超级机械手，或者是可以“绝对地再现客观”的机械眼或电子眼。很显然，关于摄影艺术的语言最开始都源于绘画。只有进入现代主义语境之后，甚至是与现代艺术发展的同时，艺术家们一方面开始思考如何超越传统艺术，包括如何超越基于传统绘画的摄影，另一方面开始了对摄影艺术语言的探索，探索摄影与绘画两种表现形式的本质性区别。

然而，摄影之困难的地方恰恰在于它与许多门类的艺术，尤其是当代艺术相联系，比如，摄影与电影、摄影与绘画在艺术语言上的盘根错节。这使得它要完全摆脱传统绘画的阴影有相当的难度。与现代艺术不同的是，现代艺术是要提出新的理念来颠覆传统，而摄影的现代之路则主要是摆脱绘画艺术对它的影响。因此关于绘画中的形象、空间、色彩、构图都成了它进行自由表达的障碍。有些摄影评论家甚至直接提出“无构图”或“潜构图”的概念。

当然，支持这种概念的一种理由是，摄影经常要使用到抓拍，尤其是纪实摄影，在拍摄现场基本来不及构图。但是笔者以为，这个说法恰恰只看到了问题的一个方面。因为无论是哪一种摄影，我们都没有理由去证明艺术家可以不去理会构图，恰恰相反，我们可以找到很多证据说明摄影是如何倚重构图：其一，有很多作品，事后是需要进行剪裁的，有时这种剪裁甚至是决定作品好坏与成败的关键环节，这种剪裁的行为就是构图的一种方式。其二，有很多摄影家在那些运动或者是快速抓拍的情形下，往往不是只拍一张，而是连续拍了多张。事后从中选择一张效果较好的，这种“选择”的标准中其实就包含了“构图”的因素，所不同的是，他们不通过剪裁的方式，而是通过选择的方式，从几张构图非常接近的图片中让最符合形式美感的作品脱颖而出。其三，许多成功的摄影艺术作品表明了一点，选择恰当的摄影器材，也可以在构图处理方面对摄影作品的艺术效果进行一定的弥补。摄影家通过持续对器材的研究和跟进，获得视觉经验上的积累和突破。比如鱼眼镜头的应用，可以使一些极为普通的景象获得超越日常经验的视觉体验，原本横平竖直的图像发生了巨大的变化，在扭曲与拉伸的过程中积蓄了能量，镜头所捕捉到的对象从一个被动的、等待审读的客体转化成了一个能够主动出击与邀请观众的主体。当然，目前这种方法的应用有泛滥的趋势，许多摄影者把特效处理镜头与夸张性视觉效果当成作品唯一的精神支柱，而不是利用它来加强或突出某一个主题。其四，在后期处理中，也同样有许多可以利用的因素。例如不同的药水和配方可以达到不同的显影效果，有些摄影家会在后期处理中加入一些特别的显影介质，这些材料的加入不仅改变画面的品质，还会通过影响色彩和明度来影响整体的构图。其五，不构图本身也应该视为一种构图，只不过它没有遵从既有的构图范式，而是遵从了一种直觉，寻求那些超出常规构图形式且富有独特审美价值的作品。通过这种方式所获得的作品，有时可以为构图范式提供一些新的经验，本身即可以视为一种构图上的探索。

实际上，摄影之否认构图的意义是因为它认为构图是绘画的一种方式，因而只有摆脱构图才能让摄影更像一门独立的艺术形式。然而，笔者以为构图本身并不专属于绘画，构图是针对于视觉的。不仅是绘画，雕塑也同样存在着构图问题，不过雕塑作品不是在平面内构图，而是在空间中构图。所以构图并不是绘画艺术所独有的一种规则。有趣的是，现代绘画也在“反构图”，这个情况也说明了摄影即使是“反构图”也不能拉开它与绘画的距离。在某种意义上来说，摄影艺术并不能通过这种方式摆脱绘画的影响。笔者以为，构图实际上是所有视觉艺术类型所无法摆脱的东西，它构成视觉艺术的最为核心的价值之一。构图并不是绘画中所谓的“三角形构图”，或者放射状构图、对称性构图，它深层的东西是“节奏感”。说到节奏感，我们就发现，音乐、舞蹈等都与之相关，它们是声音的构图、运动的构图，因为载体不同，体现的形式不同而已。

任何一种艺术形式都没有办法摆脱这种节奏感，否则就没有办法呈现出那种形式美感，有些艺术家已经意识到这点，即构图的不可回避性，但同时他们又觉得有必要提出一些新的观点，在众人都在否定构图的时候，他们来了一个折中，以“摄影经常需要‘来不及构图’就抓拍”为由，编造出一套“潜构图”理论 ，即构图的意识变成了一种无意识或潜意识。把“绘画中最需要精心经营的内容”交给了摄影家的“无意识”去处理，这似乎并不是一个聪明的说法，相反，是对理论无法解释或解决现实问题出现瓶颈时的一种搪塞。

其实快速抓拍是不是存在构图的问题，需要我们从构图的能力说起。构图就是对图像节奏感的把握。因此构图的能力即有天赋的成分，也有后天修养的内容。不可否认，有些人对于色彩、形状、节奏等都有一种天生的把握能力，因此随手勾画的图像也能给人以美的享受。而有些人通过学习，了解了构图的一些规律，通过下意识地安排画面中的元素，也能够让画面更为悦人。但是，二者是有区别的。通过人为的机械方式形成的画面，尽管符合美学标准，但是画面平淡，相反那些出自个人天赋而完成的作品，多数都会令人感觉到新鲜、独特。所以，构图训练的目的，不是让人掌握几种具体的构图方式，而应该以让人掌握对画面节奏感的把握能力为上。由此来看，构图与构图的速度本质上是没有必然关系的，因为好的构图未必要经过长时间的规划才能够实现，通过直觉把握的画面往往会更为精彩，因为构图者对图像节奏感的捕捉显然是很敏捷的，而不是迟钝的。因此，抓拍其实是存在构图（意识）的。

同样需要说明的是，一些所谓的“无构图”的图片往往会得到许多人的认可，这种说法也是从一种机械式的理解构图意识出发的。试想，如果我们都从绘画中常见的“形象要素”分布或安排的方式出发，这确实是常见意义上的构图。但问题是，构图从根本上讲，它是一种节奏感的主观把握。有时，对节奏感敏锐的人，可以及时发现一些“在现有构图样式中并不存在”的构图形式，显然它也是一种构图，不但不是“无构图”或“非构图”，而且还是一种超出了“常规构图样式”的构图，是一种更新或更高级的构图。从这个角度来讲，这样的作品自然是很容易得到肯定的，因为它不仅有构图，而且在构图的样式上还有新的贡献。

通过以上分析，我以为，我们不是要“去构图”，以此来纯化摄影艺术，来提升摄影的学术地位，恰恰相反，我们要更多地研究构图，把已有构图样式的得失与特点理清，进而把它内化为一种“对节奏感的把握”；同时也要积极探索那些特别适合摄影艺术的构图形式，而不是停留在一个更低层次的技术层面，要尽量创造出新的构图形式，以此来创作出更好的作品。另一方面，我认为在研究摄影艺术时，要强调一个艺术本体的概念，摄影艺术作为一个门类艺术已经取得了独立门类艺术的地位，那么我们就要从这个门类艺术的角度出发来讨论它的有关问题。摄影艺术与绘画艺术处理的对象是不同的，前者着重于“影”，后者着重于“画”，“影”的特点在于“现成性”，而“画”的特点在于“编造性”。当然两者未必泾渭分明，在一些较为新锐的艺术家那里，他们已经不再把摄影的绘画因素看成是一个必须要努力地从摄影内部排挤出去的要素，相反，他们通过自己尝试，把图像中具有编造性的绘画语言转化成摄影艺术的“现成之影”，让影子具有书写特征，等等，这些都是非常具有价值的尝试。总之，不要让构图成了“摄影”的镣铐，而是让它成为摄影的利器。

作者系艺术史博士、中国艺术研究院助理研究员