我之所以更愿意把当代摄影纳入到当代艺术的大框架下谈，是因为进入后现代主义以来，所谓现代主义追求本体的那套说辞已经无法适应新的艺术需求，甚至成为一种媒介霸权。当代艺术已经走过了那个费尽心思去分门别类区别雕塑、绘画、多媒体、摄影的阶段，它们总体上相容，都为艺术家的观念服务。尽管今天的价值多元使得任何前卫的发言都被认为有一种削减“民主”权利的嫌疑，但事实证明，这种“民主”的表象已经成为单元话语强权固步自封、以巩固利益的筹码。

必须要指出的是，那些谈“本体”的人事实上通过媒介特殊性来谈“形式”，“形式”问题在现代主义中属于一种分析和梳理西方现代艺术发展与流变的方法，在大名鼎鼎的艺术批评家格林伯格那里被操练得非常成熟。但是，60年代中期以来，“一些批评家就对格林伯格秉承的形式主义批评，以及建立在‘‘自我批判’之上的现代主义叙事进行了批判性的反思，其中也有部分批评家力图颠覆格氏的批评理论。譬如，彼得·比格尔就主张前卫艺术的理论，T.J。克拉克则尝试用社会批评来替代形式主义批评；阿瑟·丹托不仅提出‘艺术界’理论，而且宣告格林伯格主张的现代主义宏大叙事的终结。 ”(见何桂彦《形式主义批评的终结》一书导言)。

在各种思潮更迭中，首先做出反应的是哲学思潮，其次是艺术，在哲学思潮里，主体间性理论向主体性理论发难，通俗地说，主体性强调中心主义，而主体间性在去中心化，追求一种运动的、有语境的、平等相处交流的民主化关系。而在艺术领域，上世纪初达达主义的随意即兴、无政府主义以及杜尚的行为已经开始消解现代主义的艺术强权，后来的安迪·沃霍尔发挥了这一态度，用波普的形式消费了政治与偶像，去精英化使得他爆得大名。这使得批判性成为当代艺术的态度之一。

随着后来的全球化与消费主义的到来，人们在逐渐失去身份，没有秘密，同时，人们也在脱离现实世界，进入虚拟空间的统治之中，一方面，针对当下出现的各种弊病做出批判，资本和权力开始从容地游走于艺术与市场之间，这种情形导致当代艺术一方面要借助于这些力量进行传播，但同时还得对它无孔不入的态势做出警惕与批判，当代艺术的介入性比以往任何时候都要来得明显，这是理性重建的一部分；而另一方面，出于对于过度批判的制约，神性重建也需要得到重视，两者制约，平等推进。

而在艺术领域，神性重建最具代表性的人物是德国艺术家博伊斯，他于上世纪七十年代所做的一系列作品(如《我爱美国，美国爱我》中他在美国的艺术空间里与一只印第安小狼相处的神奇一周、而《7000棵橡树》项目中，他很好地实践了他的“社会雕塑”理论)，以及他使用救他于危难之中的毛毡、油脂、蜂蜜等材料创作对于冰冷社会的抵御，同时通过行为与理论也对宗教、巫师般的神性提出召唤，以此来构建一个能够安抚伤痛、互相信任，并能施以援手的良性社会机制，他的反思背景是二战及由此导致的人性冷漠(当然，值得警惕的是，理性过度或神性过度都容易进入一种看上去有些令人感动的“媚俗”状态)。

而博伊斯的“社会雕塑”理论也为后来基于大众交流的“关系美学”打好了前站，“关系美学”基于协商的主体间性，探讨主体间的关系。现代主义艺术的出现将古典主义从庙宇中拉了出来，走进美术馆和博物馆，致力于对艺术的定义和精英化构想，而当代艺术的出现致力于对艺术定义的取消，让它变成一个高度活跃的电离子，而不是一个形态稳定的艺术强权。

摄影术发明以后，本雅明所说的“机械复制”颠覆了古典艺术的神圣和唯一性，它加速了现代主义的走俏。真正把摄影从绘画的附庸中分离出来的是斯蒂格利茨，它使摄影真正独立，但他后来倡导的直接摄影在众多摄影从业者的努力中，为了证明自己的艺术性，也是走入了形式主义的窠臼，也就是“本体”的窠臼，一直追求和把玩摄影的特殊性，而拒绝与其他艺术媒介一道进入当代艺术的观念表达之中。

其实，早在20世纪初期，达达主义的罗尔·豪斯曼、马克思·恩斯特等人就尝试用摄影混合拼贴来创作作品，当然，这些作品从艺术理念上看，似乎也有跟随立体主义的意思，所以也没有受到更多重视。

依赖于快门与现实的一对一关系的直接摄影在之前一直统治着人们对摄影的认识。而推动了“摄影艺术化”进程的纽约现代艺术馆摄影部主任萨考夫斯基在其名作《摄影师之眼》中，用“物本身、细节、时间、边框与有利位置”来界定他所认为的摄影，这在某种程度上和格林伯格所强调的抽象表现主义的“形式简化”原则有异曲同工之处，他们都在特定的时代语境里为各自所倡导的艺术理念辩护。这种力图从其本体属性来谈艺术的努力，实质上都没有摆脱对于形式的迷恋，这些形式主义的理论框架和逻辑后来不可避免地会遭遇新的问题，比如格林伯格辩护的抽象表现主义后来之所以陷入困境，就是在一个后来“由图像景观所包围的现实中”，“由于精英化的抽象艺术过分强调形式和媒介自身的独立性，进而丧失了直接介入现实生活的能力，加之，抽象绘画排斥视觉在现，这意味着一切来自于消费社会的大众图像都无法进入作品中”(见何桂彦《形式主义批评的终结》一书第77页)。

后来架上艺术之所以不被大量使用，是因为它难以给予人们对于体验性艺术(或参与性艺术)的交流和沟通的空间。同样，萨考夫斯基在《摄影师之眼》中所提出的那几个考核标准，在面对以数码为主要承载媒介的时候，他所说的“物本身”原则即刻消失，他的“有利位置”被日常性抹平，当这些形式美学面对消费主义语境时，形式立刻被消费。虚拟视觉的崛起无法给予萨考夫斯基那丢失的“物”的温暖。而摄影进入“剧场化”情境也势在必行。

在摄影单元的脉络里，罗伯特·弗兰克是直接摄影和当代摄影的临界点，他用创作实践蔑视了美国现代摄影中循规蹈矩的构图和喋喋不休的礼赞。当代摄影的探索比较早地就开始了，只是直到辛迪·舍曼等人的作品出现，才被当作典型的个案进入被关注、展示和研究的领域，观念优先，不拒绝与文字的合作，摄影只是最终定格观念的结果。这一行为是革命性的，它消解了直接摄影对于“瞬间”的仪式感，这也预示了当代摄影的真正诞生，它不只拘囿于再现的狭隘客体，而变成持有者的表达媒介。

后来，当代摄影也触及了身体、身份、消费主义、景观社会、后殖民主义、网络化生存等全球化议题，这对已经“被图像包围”和“图像化”的社会现实来说，当代摄影如鱼得水。而有些人说当代艺术“不温暖”，大致是因为他不了解当代艺术的背景。而理查德·普林斯深得杜尚现成品的精神精髓，将别人的摄影作品挪为己用，也成为一个艺术史关注的人物。摄影从上世纪初就一直是多线发展，几种观念和流派争执纠缠。之所以人们很关注直接摄影，就因为摄影史的书写者大多是本体论持有者(比如说萨考夫斯基和纽霍尔)，摄影作为媒介的那部分就被忽略了，当代摄影被摄影史承认是被火爆的市场倒逼的，比如理查德·普林斯、辛迪·舍曼、安德烈亚斯·古斯基、杰夫·沃尔等人的当代摄影作品屡创摄影拍卖新高，才引发关注。

如今，摄影也在变成大众文化的一部分，和流行音乐、大众电影等等一起为大众所消费。当然，大众消费文化也成为当代艺术所探讨的话题之一，作为大众文化的摄影和作为当代艺术的摄影在这一点上有了交集。

“本体”、“形式”、“审美”等纪念碑式的精英美学范式很难再将观众绑在博物馆或美术馆里，要知道，他们有微信、微博甚至很快有了微视，他们有他们的剪刀手和45度角，大众拥有图像生产权和自主权，通过点赞和转发，他们可以拥有原来在博物馆开幕式上才有的资本动员能力。而关于一个互联网产品的设计方案也大有机会成为一个当代艺术的案例。

这就是这个时代的语境。