一、数字技术给摄影带来巨大变化

1839年法国公布的摄影术，严格地说，是影像存储技术。164年后的2003年，数码相机销量首次超过胶片相机销量，这又是一个分水岭。在此后10年时间里，数字存储技术迅猛发展，在光学系统、机械控制系统的配置上，和存储的速度、成像质量上，不断突破，日臻成熟。最近两年，微单和手机已经成为摄影的常用工具。

数字技术的革命，带来了摄影的大众化和日常化。摄影的使用人数和影像产量惊人地增长；影像生成方式发生根本性变革，数字影像已经成为当下摄影创作的基本形式；摄影的价值追求多维拓展。相机从一种奢侈品—一小部分人的玩具或职业摄影工作者谋生的工具，变成今天随时随地能使用的日用品，是人类社会的巨大进步，千年梦想终成现实。这种进步促使影像视觉记忆和影像艺术在更多的时间点上和更大范围里生成。

摄影的大众化与日常生活化，是并行的两个方面。一方面，大众化的直接成果是摄影进入日常生活，日常生活被大众随时随地地记录着；另一方面，摄影的日常生活化需要大众的参与，大众在日常生活中分享影像生活。两者给摄影带来众多的发展和变化，呈现出新的生态现象，形成了现实与影子的双重世界。

作为视觉文化的重要组成部分，摄影已经成为人们感知和认识世界的重要手段。“观察！将无形变成有形！我们在很大程度上通过影像建立认识；物体、进程、现象、地方、相貌，必须通过影像才能接触到的东西数不胜数……如果没有照片和影像，会有今天的生物学、地理学、天文学和医学吗？事关重大，不管我们承认不承认，我们的精神世界充满了来自科学生产的画面。”

人类一边生产和生活，一边记录着生产和生活，就像有两个世界：一个是客观的世界，一个是影子的世界。影像不但是产品，也是思想；不但是记录性的信息，也是艺术作品；不但从属于我们，也左右着我们；不但是当前现实，而且会形成影像化的人类历史教科书。“从达·芬奇的肉眼到‘探索者号’的精密仪器，从文艺复兴时代有丰富的实物插图，但读者有限的基础读本，到网络上大量传播所形成的视觉世界化，视觉机器管治着我们的知识和视觉。”浸泡在影像的大海里，我们不出门而看天下，通过影像感知和认识这个世界。网络以无差别的方式存储、共享和无穷尽地生产影像。虚拟世界介入现实空间，对现实进行阐释、复制或扭曲，这种现实空间和虚拟空间的对比、紧张和焦虑为我们的生活增添了新内容和新感受，我们必须花费精力来区分哪个是现实世界，哪个是虚拟世界，而且有时分不清楚二者的界限。

然而，“最不科学的东西莫过于影像，它一古脑儿地摊在你面前，无从着手，无法推论，因背景变化而改变意思，影像根本谈不上任何的严密性。它不提供可靠的解释，无法描述，无法用语言说得清楚。尤其是—虽然有各种各样客观的说法—它仅仅在感性认受的层面上起作用。”双重“摄影影像并不属于自然世界，它是人类工业的一个产品，是一种假象……然而，这一影像的特点就是让人觉得它好像是一种自然程序的产物……摄影是这样一种悖论式的影像，它没有厚度，没有物质，甚至可以说是完全‘非真实的’，但人们无法不认为，它通过它的物理—化学组成部分，以某种方式，留住了现实中的某种事物，而它就属于这一现实。这就是摄影影像本质上的欺骗性。”

摄影者站在现实世界与影子世界之间，而读者站在影子世界和现实世界之间。贯穿始终的是话语系统。“一图胜千言”指的并非影像可以脱离话语体系独立存在，而是指影像在特定的语境中有言语不及之处，可以增强现场信息传达和感染力。从视觉文化的角度来衡量，一个发达的社会，影子世界充分生产，同时这些“影子”无论从整体、从细部，都有相应的话语融合在一起。通过影像与话语的融合，全人类能更加直观和直接地交流。

在传统社会里，一小部分人拥有摄影话语权，要么以自身的视角和意识形态选择现实世界的切片呈现给公众，公众的观看已经是被过滤后的二度观看；要么以时代流行的款式装扮人，给出特定社会环境下的人类肖像，塑造时代性的审美趣味和范式。由于技术的壁垒，一般公众被排斥在外。现在，由于影像自动化、机型袖珍化、存储便捷化的实现，任何人都可以拍照，相机已经成为与笔一样的东西，发挥着记录和表达功能。

大众化、日常化摄影时代的多元生态，有生生不息的动力；双重世界的存在增加了我们的视觉负载；大众多方位、多角度的观看已经实现；而艺术，永远是树立在我们前方的一个目标。

新技术革命给摄影带来的第二个变化是视觉能力的延伸，影像作品更加多元化。高感光度下高品质影像使摄影人走进了暗光环境，去捕捉以往难以呈现的情景；多种影像软件的产生使我们很便捷地获得理想的效果。摄影更为本质的一个变化是进入了私人空间，各种现场、各种机位、各种角度的影像，都有可能产生，也都在产生。“大众拍大众，百姓拍百姓”，可以说，是我们这个时代的鲜明特征。“为大众拍、大众拍、拍大众”，酝酿着新的视觉风暴，“为大众拍”，突破了摄影原有的宣传工具局限；“大众拍”，冲破了专业摄影人的行业垄断；“拍大众”，使过去有意和无意之间被遮蔽的事物进入了视野，在影像记录的平台上，社会上下层之间拉得更平，有了更多的对话和沟通机会。

每一个社会，都有集体无意识下的观看秩序。在传统社会里，摄影人的观看，意识形态框范下的观看，起了塑造和示范作用。最主要的，是我们在照片、电影、电视触目相接的过程中，不由自主地养成了看什么和不看什么，以及怎么看事物的视觉思维定式，这些定式甚至被内化为下意识的、习惯性的眼球动作。规格越来越繁多的镜头，朝着焦距更近、更远的两端延伸，其实都是变相的人眼，习而久之，拓宽了人类的视域，也深层次地改变了视觉心理习惯。

新技术革命给摄影带来的第三个变化是摄影组织如雨后春笋，在各个行业系统、各个层面上活动。摄影组织十分繁多，会员很多，数量增长很快，难以统计。这些组织有自己的领头人和骨干，有自成一体的会员系统，有财力和物力来源，他们在各自的价值体系中活动，既活跃了业余生活，也提高了艺术素养，甚至推出了不少人才和作品。

第四个变化是摄影活动在运作模式上走向多元。平遥国际摄影大展、连州国际摄影年展、丽水国际摄影节、大理国际影会、响沙湾国际摄影周等都举办过三届以上，形成了品牌。此外，还有山东东营“一品”国际摄影节、贵州都匀国际摄影节、武夷山国际摄影节、青海“三江源”国际摄影节、北京摄影季、沈阳工业国际摄影节、北京国际摄影周等等。可谓此起彼伏，接连不断。而以摄影为载体、以策展人形式组织的各种主题展览，宣传性的、反映社会问题的、呈现自然地理的、提炼观念的、宣泄个人情绪的、追逐时尚的、创意的，难以尽数，总的特点是：展会相接，良莠并陈，呈现出各自组织、各自发展的生态景象。

五是技术革命不仅体现在获取和存储影像上，也体现在传播方式上。现今的传播，范围是全世界，时间是几秒钟。任何一个使用智能手机的人，都可以随时拍照，随时发送，在几分钟内就让全世界的人看到，影像无法再垄断了，用影像言说的权力从少数人手里解放出来。流动的媒体普及到大众里，推进了图片的传播。我们对影像形成了依赖病，任何信息我们都渴望有影像呈现，所谓有图不一定有真相，但仿佛无图无真相。而技术仍然在强劲地推进，摄影在十年后、二十年后，究竟会给我们带来什么，现在难以预想。

二、关于当前摄影理论建设的几个设想

从摄影业界的实际情况看，一方面，摄影作为视觉文化的重要构成方面，日益普及，发挥着越来越大的作用；另一方面，摄影与文学、美术、音乐等艺术学科相比，只有170余年的历史，理论积累十分薄弱。摄影作为一个学科专业，目前在中国的学科体系中一直处于一个很尴尬的境地：要么下设在新闻传播学中，要么下设在美术学中，都属于二级学科。要建设与其他学科齐头并进的摄影学科，前面的路还很长。

活跃的摄影创作和众声喧哗的业界生态已经有很多课题摆在我们面前。面对实践提出的新问题，面对时代的新要求，摄影理论研究至少应该有四个维度的任务需要明确起来。

第一是对观看方式的分析之维。

就170余年对摄影的研究文献来看，除了器材和技术部分，摄影的艺术和文化概念的研究多受文学和绘画理论的影响，最显着的特点就是运用文学和绘画理论来看待摄影。从摄影史来看，摄影人为了证明摄影的价值，也是从“摄影能够一样地做绘画的事情，并带着影像的质感”这个角度，取得社会认同的。直到上个世纪初新闻摄影和画报的产生、众多艺术摄影团体在摄影本体上的探索实践，才使摄影发挥出在人类社会生活中不可替代的作用，也奠定了它作为一种文化形式不可动摇的地位。

摄影与其他任何艺术学科不同的，就是它在第一现场观看并把观看的成果凝固下来。这是摄影的原点，离开这一点，就等于离开了摄影。摄影的核心问题是观看—人在现实生活现场中的观看。而要建立真正意义上的摄影艺术学科，必须把对这个问题的研究放在核心地位。

观看，是人类认识世界的主要方式之一。摄影研究不仅是器材与技术研究，不仅是对绘画的模仿，更主要的是一个时代、一个社会里人们看待事物方式—包括立场、态度、角度、距离等等的研究，杰出的摄影家不过是这种看待事物方式的样本。而影像，是体现观看结果的直接成果。只有把观看置于研究的核心，对摄影的本体研究才能在以往成果的基础上有更大的进展。

观看方式，包括意识形态作用下的眼光，社会和个人道德的立场，还包括习惯性的目光，审美趣味的选择等等。在摄影者目光所及的刹那，一切都在不言之中定型、在不知不觉中呈现。“熟视无睹”和“视而不见”是汉语成语，但其概括了视觉中的选择规律和心理定律，而能够突破这些束缚的发现性的目光，就属于摄影研究的范畴了。

研究“摄影式观看”的难度有三：一是拍照是如此简单，按动快门前后的视觉思维和文化判断，存在于散碎而多变的摄影行动过程中，无法记录下来供给我们仔细研究。二是在于拍摄者必须在第一现场，而研究者在书斋中。很多摄影研究者面对照片，按照自己的知识逻辑编织和阐释，其结果是将观看变成了不断出版的照片读后感，而不是在现场对观看方式的比较研究。三是对摄影家的研究常常被摄影者和影像主人公的故事所吸引，而他的观看方式却被不自觉地遮蔽住，甚至歪曲。

只有从摄影角度展开对观看方式的研究，我们对视觉局限的认识才能深入，才能有意识地突破时代局限，寻求更加多元的解决方案。只有对观看方式的理解和认识更加深入，对摄影本体学科的建设才能迈开新的步伐。

研究观看方式，不但要关注摄影家在观看方式进化中的带动作用，更要关注一个时期内大众摄影中表现出来的习惯眼光和范式。因为这些习惯目光和范式，正在修改现实；这些被修改过的现实，已被社会大众当作真正的现实接受，影响着更多人的判断。

第二是对影像作品的分析之维。

一百多年的摄影实践，已经诞生了大批影像，但对于影像结构、风格等方面的分析，一直缺少研究方法。绘画方法的移植，不能用于全部摄影的类型；文艺理论概念的搬用，也不全部符合拍摄实际。影像的用途、种类以及在不同语境下的功能转换，都使人难以展开真正的分析。摄影理论研究的着力点不应局限于照片中构图的原则。罗兰·巴特曾经对照片进行分析，颇具启发性，但至今未见有继承性的研究。西方马克思主义理论家中有几个人在文章里提到了摄影，有的甚至还写过专门的文章，如本雅明《摄影小史》，但他们多是站在批判的立场上对摄影的复制功能加以引用，对影像本身的分析甚至还不如阿恩海姆这样的视觉心理研究者提出的有效概念更多。对影像的分析还要立足于拍摄和呈现过程中的客观实际，从视觉心理的分析和社会文化的评判入手，这也许是影像分析的最切实的道路。无论把摄影作为与绘画同等的“高艺术”，还是作为在现实中选取、复制意象的“低艺术”，影像的采集和后期还原、强化这两个阶段中，都是人的视觉心理在发挥作用，必然包含一定的规律。

其次，分析影像的方法还要从编辑中寻找。在影像与影像之间有内在的联系，如图片故事、专题，或者是格调统一的艺术影像之间，我们可以找到构成影像的基本要素，只要找出这些要素的构成规律，影像的分析方法也就水落石出。

第三是影像的接受与传播规律之维。

在当今的“读图时代”，研究如何读图，本身就是一个重要问题。摄影是一个动态的过程。摄影师在现实中观看，形成了影像；读者和观众观看影像，形成信息记忆、思维和情感走向，同时参与社会传播。

对摄影影像的接受和传播规律的研究，在当代文化史上，应该占据一定的位置。从百年来的摄影史传统来看，影像编辑学已经形成系统，但影像接受美学和传播学不能局限在编辑过程中，也体现在接受终端的心理活动中。建立系统的摄影理论，必须打开这扇大门。

首先，获得影像接受的调查数据，是开启这扇门的钥匙。离开统计学的方法论和事实基础，任何思辨都可能陷入感受迷雾之中。现在的世界每天要产生上亿张影像在网络上传播，而进行我们所希望的影像接受程度的调查，也需要投入相当的物力才能达到目标。以调查数据为基础进行文化分析，应该会有很大的成果。

其次，阅读影像的心理实验有实质性的进展。影像因其直观形象性的特点，容易引起心理变化，变化的规律是我们寻求的目标。有了这些实际的数据，影像研究的科学性将得到很大的提高。

第四是摄影史述评之维，这是当前更加紧迫的任务。

2007年在长安举办的第八届全国摄影理论研讨会正式启动了这个方面的工作。

在摄影理论和学科建设中，摄影史的建设特别重要。只有摄影史的建设获得长足发展，每个摄影家在理念、方法和作品的继承关系及坐标体系明确起来，后人才能在前人探索的基础上，开始起步，攀登新的艺术高峰；同时影像产业才能进一步形成和发展。

1.中国摄影史建设的简要回顾

新中国成立后，最早正式面对全国摄影人提出纂修中国摄影史，是1956年12月21日-22日在中国摄影学会（中国摄影家协会前身）成立大会上蒋齐生先生的发言。他当时说自己“作为一个学徒、小学生”，敬向大会“提出几点希望”。他的希望有八点，其中第四点是：“关于中国摄影的历史，希望学会能把过去的资料加以汇集、整理和研究。新华社买了不少这类书籍杂志，但缺乏人去整理。‘继往开来’，因此整理和研究有关摄影的历史，对今后摄影事业的发展，会有很大的作用。希望老摄影家们写些自己的回忆，来充实这一方面的工作。”这个提议不可谓不及时。

学会成立后不久，主席石少华就捐赠了一批摄影史料。以这批史料为基础，又有吴群、高帆、陈勃等许多摄影家捐赠，逐步搜集和汇聚，形成了156件史料（由佟树珩先生保管33年，2005年4月重新移交学会）。这些文物中，有清末科学家邹伯奇的自拍像和照相机设计手稿，有罗以礼自拍像，有《大革命写真画》（辛亥革命照片），有“三·一八惨案”照片，有“七七事变”前夕良友图书印刷有限公司出版、伍联德主编的《中华景象—全国摄影总集》，有中国早期摄影专业图书《脱影奇观》《周氏摄影丛书》等，有二十世纪二三十年代各个摄影组织的年鉴、杂志，如光社、华社、黑白社，如《飞鹰》《晨风》《天鹏》等；有红军机枪训练班照片，有晋察冀摄影训练班争辩大会的记录本，有染着鲜血的《赵烈日记》，有战争年代沙飞给石少华的书信，有白求恩用过的相机，加上侯波、吕厚民等老同志请毛泽东同志为学会作的两次题名等等。这些史料为后来撰写中国摄影史打下了最初的基础。

但是，由于“文化大革命”的冲击，中国摄影学会被迫停止工作，虽然1972年后成立了全国摄影展览办公室，但中国摄影史的研究和编写工作并没有开展起来。直到1979年后，随着文艺界拨乱反正，摄影界才再次提出编写中国摄影史的问题。

1982年6月29日上午，吴印咸、高帆、吴群、罗光达、蒋齐生、舒宗侨、田野、郝世保、陈昌谦、胡志川等在中国摄影家协会会议室召开了《中国摄影史》编委会第一次会议。这是中国历史上第一次就中国摄影史编写问题召开各个方面人士出席的会议。会上，大家就《中国摄影史》如何编写进行了讨论。陈昌谦提出“以马列主义、毛泽东思想为指导，用辩证唯物论的历史观和方法，实事求是地进行编写，做到充分占有史料，确实可信。”蒋齐生提出中国摄影史应包括新闻、艺术两个方面，同时问及是否要写照相行业史、画报史、器材史，和敌伪方面的摄影史。高帆提出摄影史要编得“有劲道儿”。吴群认为在摄影史研究方面，我们比台湾落后，《世界摄影史》也把中国排斥在外，我们要奋起直追，首先要占有大量的史料，包括两个方面，一是抢救活史料，编写回忆录；二是搜集史料，做选编。罗光达认为编写上，可以“有的以事件为中心，有的以人物为中心，有的以画面为中心”，一下子搞个完整的摄影史还不行，可以先搞个简史。郝世保提出，从鸦片战争以后我们一直有敌对阶级，敌人拍的东西不比我们少，这些东西写不写，如何写，要考虑。他提出发动各个行业的同志写史，分地区自下而上写，编委会综合。舒宗侨提出写摄影史的目的是借鉴历史经验，鼓励青年人为摄影事业的发展而奋斗。田野说，摄影史现在不写，将来对不起子孙。吴印咸最后说，同意大家意见，称作《中国摄影史》或《现代中国摄影史》，以现代为主，分新闻和艺术两大方面，他还提到当年在上海开红灯照相馆的事情。会议决定成立编委会和编辑组。此后，同年10月25?27日，编写小组召开会议，参加人员有吴群、蒋齐生、陈昌谦、袁毅平、舒宗侨、顾棣、马运增、钱章表、彭永祥、胡志川、陈申。会议讨论了分期和分工，并开始搜集摄影史料。经过三年多的努力，编写出了《中国摄影史》（1840-1937）和《中国摄影史》（1937-1949），由中国摄影出版社分别于1987年、1998年出版。此后，陈昌谦同志又组织编写出版了一本《中国当代摄影艺术史》（1949-1986）。这几本摄影史书，成为民众学习摄影的基础书籍。当时，作为中国摄影家协会史学建设的延续，为对当下摄影活动和作品进行梳理，积累史料，中国摄影出版社出版了几期《中国摄影年鉴》。

1989年后，中国摄影家协会把注意力放在开展活动、发展媒体等方面，摄影史的建设工作进入十年的淡漠期。从全国范围看，延续摄影史建设的，是顾棣、方伟编写的山西人民出版社出版的《中国解放区摄影史略》，吴群同志编写、新华出版社出版的《中国摄影发展历程》，中国老摄影家协会编写的《摄影文史》14辑（1995年后开始编写），中国人民大学新闻系编辑的《中国新闻摄影史料》《中国新闻摄影史》，中国文联“晚霞文库”出版的《蒋齐生新闻摄影理论及其它》，胡志川编辑、福建美术出版社出版的《中国百年摄影图录》（1844-1979），胡志川、陈申编写的《中国旧影录—中国早期摄影作品选（1840-1919）》（中国摄影出版社，1999年4月出版），四月影会同仁编写的《永远的四月》（中华书局，1999年出版）等。其中，1996年山东画报出版社推出的《老照片》系列，开创了解读历史老照片的新风，也为积累历史作品开辟了一条新路。

2000年前后，很多耄耋之年的老一辈摄影家相继离开人世，也许是跨世纪时间意识的提醒，摄影家个案被重新重视，并形成了出版热潮。中国电影出版社出版了《百年吴印咸》（2000年9月第1版），中国摄影出版社出版了《大师郎静山》（2003年7月第1版）、《寻找方大曾》（2000年11月第1版）和《他从太行来—高帆摄影作品集》（2004年4月第1版），长城出版社出版了《沙飞摄影全集》（2005年6月第1版），中国新闻摄影学会2004年编辑出版了《中国新闻摄影通鉴（1978-2003）》。老一辈摄影家徐肖冰和侯波、齐观山、吕厚民等80岁以上的摄影家和现在70岁以上的摄影家近百人出版了作品集，香港、澳门、台湾的许多摄影家，也出版了自己的作品集。

此外，《袁毅平摄影白话》、丁遵新的《陈复礼传》、王雁的《沙飞传》、胡武功的《中国影像革命》、鲍昆的《风花雪月近百年》文章和《摄影中国》图文书，顾铮关于沙飞、郎静山等当代摄影家的阐释，以一种新的评判视角回顾历史。这些书籍和文章自发性的出版，既有理论意义，也是摄影史料的积累，具备有一定的文献价值。

直到2006年中国摄影家协会成立60周年，摄影史建设问题在全国范围内才被提出来。2007年8月在广东长安镇举办的第八届全国摄影理论研讨会把摄影史的建设当作主题，与会120多名代表达成共识。此后出版的称作“史”或没有称作“史”但标有起止年代、以“史”为框架的图书已经有近十余种，比如顾棣着《中国红色摄影史录》（山西人民出版社，2009年9月第1版），宿志刚等编着《中国摄影史略》（中国文联出版社，2009年2月第1版），杨小彦着《新中国摄影60年》（河北美术出版社，2009年9月第1版），晋永全《红旗照相馆—1956-1959中国摄影争辩》（金城出版社，2009年3月第1版），李媚、王璜生、庄文俊等作的《庄学本全集》（中华书局，2009年7月第1版），中国摄协在“中国珍藏新闻历史文献数字化集成工程”的项目下作了“口述影像历史丛书”—《跨越时空—西藏影像往事》和《透过硝烟的镜头—中国战地摄影师访谈》等几本书。此外，王瑶等编着了《改革开放30年中国新闻摄影史》，中国艺术研究院委托陈申、徐希景编着了《中国摄影艺术史》等。这些图书，有的在原来的框架基础上加入了新时期的内容，有的试图揭示摄影理念的嬗变，有的从个人视角考察新中国摄影的发展脉络，有的截取某几年的历史断面还原社会与摄影之间的关系，有的用口述方式积累史料，总之，从各个角度弥补了过去的不足，增加了摄影的文化含量。

为了动员全国的摄影工作者都参与到史料搜集和整理工作中来，第八次全国摄影理论研讨会上提出三请：一请全国的摄影家、摄影工作者，尤其是60岁以上的摄影家，也包括40岁以上的摄影人，都来做存史的工作。这项工作现在看来，有一定进展，不少摄影家在翻箱倒柜，把以前不以为然、沉埋多年的照片拿出来重新整理、重新认识，有的还作了展览，出版了作品集。二请全国各地的摄影组织都来做录史的工作，近几年来有一定的成果。最近两年，中国摄协在做口述史的课题，范围更加广泛，参与人员越来越多，挖掘出不少好影像；新华社所做的摄影典藏和陈小波为新华社老摄影记者所做的访谈系列形成了规模；《中国摄影家》杂志为当代摄影家50余人做了系列访谈；陈勃和石志民等做了1970年代全国摄影展览办公室的资料整合和梳理工作。广东省摄协连续做了三本梳理历史的书，将史料、作品和人物都做了梳理；黑龙江省梅常青、王冰冰，做了哈尔滨早期照相馆的考据工作；湖北省黄一璜做了武汉早期影像的考据工作；长安文联和长安摄影学会做了由蔡焕松、李志良主编的《长安摄影志》，这是第一本扎实的县级摄影史志；汕头大学谢琳做了公元胶片的演变考察等等。三请全国的摄影理论工作者都来做说史和论史的工作，大家对这方面的认识明显提高。近几年曾璜虽然是从拍卖的角度出发做历史作品的发掘，但客观上做了作品钩沉的工作；“四月影会”王志平、李晓斌、吴鹏、罗小韵等人近年来的回忆录也填补了不少当时史料的空白。

2.摄影史建设需要处理好的四个关系

对中国摄影史的研究和编写包括两个方面，一个方面是搜集、整理摄影史料，做好史料的辨析工作；另一个方面是要搞清各个年代、各个群体和各个事件的真实情况，从中理出摄影人的活动轨迹，从这些摄影史实中总结出规律性的认识，从而启发当代摄影人和后来的摄影者。尽管有人愤激地称“历史是任人打扮的小姑娘”，尽管逻各斯中心主义、宏大叙事在哲学上遭到批判，但以第一手资料为基础的相对历史客观性还依然存在，我们无法还原历史瞬间中人物的心理和意义所指，但客观事实还需要基本弄清。目前摄影史研究中对历史学的基本观念和方法重视和掌握不够，对史实的主观臆断、猜测，“强不知以为知”的妄说、无知导致的粗暴命题，以及“拔着自己的头发给自己在历史中挪位置”的狂想，依然存在，这是需要我们特别注意的问题。

（1）搞好口述史仍是当务之急

就目前情况下，当务之急还是要请健在的老一辈人有意识地存史。当事人存史，比后来者寻史效率要高百倍。历史的过来人应本着对历史负责的态度，做存史工作。因为他们是许多历史事件的目击者和见证人，拥有影像，许多照片也许在过去看来不是作品，但现在的人已经有了新的作品评判尺度，不要轻忽这些历史影像。理想的状态是把这些影像全部整理出来，纳入到摄影史的作品库中，集中供大家研究。

（2）处理好微观个案与宏大叙事的关系

平心而论，大批摄影学者非常习惯于从一个具体门类来思辨性地或启蒙性地概括一些基本的规律，试图借助于宏大叙事来使自己的历史知识合法化。问题在于这个规律是预设的，并且在哲学层面是共同的。这样的研究仿佛是用摄影史来验证某些公理，其形而上学的特征十分明显。在免除了验证某些公理的负担之后，我们重新审视摄影史的任务，发现关于某些人物、事件、现象的小型叙事，具有更加丰盈和生动的意义。

这些小型叙事集中体现在个案研究上。尽管有不少摄影家出版了自己的摄影作品集，还有一些人做了摄影家的传记，但仍有大量的影像还封存在某些档案室里，还蜗居、散落在众多摄影家家中的某个角落里。不把这些影像挖掘出来，仅凭传媒上反复刊登或获奖图录上不断出现的同样几张符号性作品就跟这些摄影家画等号，不是把一个个经历丰富、十分优秀的摄影家抽离光了吗？不是把无限丰富的影像史简单化了吗？这个方面，需要一批人做扎实的工作，要成批地搞好个案，包括众多的摄影家个案、摄影群体个案、摄影事件个案、摄影现象个案的研究，不断积累，直到对一个个摄影家的研究连缀起来，能够串起时间的河流。那时编写摄影史就成为水到渠成的事情。

理性总体化的描述几乎是学术研究的本能趋向，将个性抹杀而“求同”的心理诉求在摄影学术研究中是普遍现象，在摄影史书中也常见。比如，涉及到一个历史时期的政治态势下的生存方式，史学家先给出一种全局性的描述，在这种话语体系下，作为子系统，把摄影家的状态作一概括性描述。在这种语境下，摄影家的个性差异不见了，只剩有共同性。如果跨越几个历史时期，那么历史就剩下干巴巴的几个线条，颇似“极简主义”的构图方式。

问题在于，这种概括要以对每个摄影家一生的经历和创作方式以及作品做细致的研究，如果出现不相符合的情况，那么这种概括就流于破产。从目前摄影史学来看，很多概括在缺乏证据基础的情况下，一个臆想就诞生了，这个臆想便会套用在一群人或一段历史的头上。为了证明自己说法的正确，他们抹去了那些不符合条件的摄影家。

做好摄影家的个案研究，是为了分析时代特征、政治要求与摄影家个性之间的关系，理出摄影家之间的共同性是必要的，找出他们之间的差异，也同样重要。有差异才有艺术和文化价值的独特性，才有中国摄影家群体的丰富性。摄影家的个案分析一般是小型叙事，这些小型叙事相互间不是一个机器上螺丝钉与螺丝钉之间的关系，它们常常相互冲突，溢出理性总体化的僵死框架，从而构成中国摄影史激荡前进的溪流和大江。

（3）正确认识精英与大众的关系

美国史学家鲁滨孙曾经概括说，与最早的文学化的历史、中世纪神学的历史相比，新史学的最显着的特征有四点：“第一，历史家批评历史的材料比从前严厉得多，把许多从前历史家所信仰的历史，部分地或全部地推翻了。第二，历史家决意去实事求是，不怕伤什么人的感情。第三，历史家开始知道历史上不特出的、普通的同晦暗的分子的重要；注意平庸的、日用的同平常的；不注意罕见的、特别的同奇怪的事情。第四，历史家开始轻视从前历史哲学家那种神学的、超自然的或以人类为中心的解释。”在这四点之中，最具启发性的，就是第三点。因为摄影术发明不久，就迅速在全世界蔓延，经过机型和存储方式的几次技术革命，它已经成为大众生活和大众文化的组成部分。我们看重摄影艺术中的精英分子在观看方式进化中的带动作用，更应看重一个时期内大众摄影中表现出来的习惯眼光和范式。因为这些习惯目光和范式，正在修改现实；这些被修改过的现实，被社会大众当作真正的现实接受着，影响着很多很多人的判断。

（4）正确看待史家与摄影家的关系

摄影史学工作者、摄影家和读者相互关联，相互影响。在摄影史编写渐次深入的时候，摄影界的众多人士被卷了进来，广大摄影人期盼好书，摄影家渴望入史，史家面对一个个摄影群体，面对全国范围的摄影活动，仿佛有了掷地有声的笔力和权威性。其实，摄影史的建设不是一蹴而就的事情，也不是唯一两个人独尊的项目。在这样的情况下，需要有平和、客观的良好心绪。

历史工作者需要把心绪放开。谁都生活在现实和历史之中，每个人都可以说史、论史。编写中国摄影史，是每个理论工作者、历史学者的责任。任何一个对历史有兴趣的人，都可以编写自己角度下的摄影史。我们期待有十个以上版本的中国摄影史，这些版本互相参照和印证，使读者能够更全面和准确地了解中国摄影发展的历史。在这里，谁也不要妄想做历史的终极裁判者和表述者。史前可以有史，史后也可以有史，而且撰写历史的人本身也可能因为其客观公正的态度进入历史，也可能因为潦草、错谬或者故意歪曲事实而被钉在历史的耻辱柱上。

摄影家应把心绪放平。摄影理论工作者撰史，是工作常态，不是一项短期的运动，摄影家不要以为某个人写了，就盖棺论定了。历史学本身就在动态的变化中。某个人没有写到的别人也许将写到，现代人写不到的，后人可以写到。有成绩的摄影家不必焦虑，时间会给你一个准确定位。

中国摄影史的建设是个复杂而繁重的工程，要坚持很长时间才能呈现出一个较为理想的格局。需要摄影界各个方面的人士静下心来，从点滴做起，从具体的人和事入手，摆脱浮躁之气，沉淀文静之气，认认真真、扎扎实实地从事具体工作。通过几年的努力，摄影史料的抢救和收集整理工作，个案研究工作，都能有一定的积累，摄影史的梳理工作会有长足的进展。

总之，我们身处摄影大发展的时代，广大摄影人对理论充满了渴望。在摄影史上，每一个技术突飞猛进的时期，都有亟待解决的课题摆在眼前。当前，在观看和呈现方式的本体研究上，在对影像作品的分析方法上，在影像传播和接受美学的开拓上，在对摄影史的梳理和评述上，都需要各个方面的人才做出艰苦的努力。