摘要

近年来，随着高等摄影教育规模的急速扩张，观念摄影在影像领域呈现出了一种空前的繁荣景象。与此同时，观念摄影创作群对数字时代新技术的兴奋和迷恋直接导致了观念摄影表达的异化——摄影领域非主流的数码合成类影像突然成了当前中国观念摄影表达的最主要方式。有关观念摄影的文章也大多是在宣称图像处理软件给摄影表达带来了无限的可能性，而很少关注数码合成影像后面隐藏的摄影异化问题。

本文着重探讨数码合成类影像的异化实质以及其所表现出来的异化特征。文章的开头对数码合成影像盛行的原因进行了分析，并对造成这种局面的两个观点“观念摄影是近年的新事物”和“合成影像是一种全新的创作方式”在摄影史的范畴进行了考证，指出观念摄影诞生于摄影术的发明之初并贯穿整个摄影发展史，而数码合成手段和摄影史上的拼修版、摄影蒙太奇在本质上并无区别。随后，详细分析了数码合成影像创作思维的“反摄影”性和题材选择的“超现实”性，以及其所呈现出来的表达程式化和观念空洞化倾向，并在西方经典摄影文本的语境中探讨了摄影的本质问题，指出数码合成影像根本没有摄影的本质属性，它不应该被称作摄影而应独自成为一类作品，而中国的观念摄影也应从当前这种亢奋的异化状态中冷静下来并回归到摄影的本体语言，摄影作品应该尽可能用相机把它拍出来，而不是依靠电脑软件把它做出来。观念摄影应该专注于呈现好的观念而不是合成技术。

引    言

自上世纪九十年代以来，观念摄影在整个影像领域迅速崛起。无论是在专业影像展览中，还是在影像拍卖会上，我们都看到大量以“观念摄影”面目出现的作品。伴随着高校扩招的步伐，全国高校摄影专业的招生总规模也在急速增大，时至今日，高校摄影专业的学生已经成为当前观念摄影创作的主体。然而，在高校摄影专业的学生中，许多年轻的学子在对“观念摄影”未做充分研究的情况下，抱着极大的热情来进行所谓的“观念摄影”创作，最后出来的作品大多手法雷同，由于缺乏生活阅历和思想深度，其所要表达的观念也乏善可陈。因此，对近年观念摄影的发展和其表现形态作一个梳理，对它现阶段存在的问题进行较深入的剖析就显得尤为必要。

国内学界对于中国当代观念摄影的研究主要始自上世纪九十年代末，从那时起观念摄影作品以资料汇编的形式陆续出版，如中国美术学院出版社2001年出版的洛奇和管郁达主编的《中国行为摄影》，湖南美术出版社2004年出版的朱其主编的《1990年以来的中国先锋摄影》，2010年浙江摄影出版社出版的中央美术学院摄影系作品集《这儿的天空》等。这些图书很直观地展示了国内观念摄影这些年来发展演变的轨迹，也为观念摄影的研究提供了案例。

在学位论文写作方面，沈阳的《中国观念摄影研究》一文对观念摄影的定义作了比较界定并对90年代以来的观念摄影进行了大致分类，尚冠卫的《论观念摄影的符号学特征》一文对观念摄影的定义及符号学特征进行了探讨，周婷的《论观念摄影的后现代艺术特征》把观念摄影置于后现代艺术的语境中进行了思考。2009年中国美术学院出版社出版的《万象：中国高校青年教师摄影教学论坛论文集》是目前国内摄影教学方面较新的论文集，里面有好些文章都谈到了当前的观念摄影。当然还有一些发表在期刊上的短文，如蔡世翟发表在《艺术广角》2009年第2期上的《让观念摄影主流起来》等。这些文章从不同的侧面和角度对中国当代的观念摄影进行了有益的探索。

本文要讨论的是当前中国观念摄影的异化问题。通过对当前观念摄影作品尤其是高校摄影专业学生的毕业作品进行分析，指出通过电脑软件合成拍摄元素（俗称PS合成，PS即图像处理软件Photoshop的缩写）甚至通过电脑三维软件直接生成影像的方式来创作作品已经成为当前观念摄影创作的最主要手段。这种现象伴随数码相机和个人电脑的普及而泛滥，并且有愈演愈烈的趋势，而学界鲜有人指出这种方式是背离摄影本质的事情，也就是说这种方式对于摄影来说是典型的异化现象。摄影的本质是什么？本文将在西方经典摄影文本的语境中来仔细探讨这个问题，并在此种语境中对数码合成影像的本质进行剖析。本文还会通过对比欧美高校摄影专业学生和观念摄影艺术家的作品，以及研究世界顶级艺术机构如美国纽约现代艺术博物馆和法国蓬皮杜艺术中心等的摄影藏品，来进一步说明中国当前这种高度依赖软件合成手段的观念摄影创作是一种典型的摄影异化。

总之，写作这篇文章的目的是为了指出当前观念摄影的异化特征以及提出观念摄影的表达应该回归摄影本体语言的主张，观念摄影作品应是真正的摄影作品而不是以摄影的名义来出现。希望通过本课题的研究初探能对当前的摄影教育和创作提供一定的参考价值。

第一章 当前观念摄影的主要表现形式——数码影像合成

在开始对观念摄影和数码合成影像进行探讨之前，先对这两个概念进行简单的澄清是非常有必要的。对于观念摄影这个概念曾经争论了好长一段时间，本文无意再花上较大的篇幅来讨论这个问题，因为实在是没有多少讨论的必要。一个名称最要紧的是约定俗成，现在观念摄影已经成了约定俗成的说法，各种比赛征稿也都普遍采用这个名称来与纪实类、商业广告类摄影相区别。

美国缅因美术学院美术史系徐淦教授在他的《观念艺术》一书中对观念艺术进行了如下介绍：观念艺术是一场“文化革命”，它不只是视觉艺术领域的革命，还是艺术思想的革命。观念艺术最重要的贡献在于鼓励人们反思人类的过去和现在，观念艺术有明显的哲学倾向，它要表达一种新的思想方法，因此，观念艺术又被称为“思想艺术”。 本文所讨论的观念摄影也意指这类以表达观念和思想诉求为主要目的的摄影作品。

而数码合成影像，是指通过电脑软件把一些多次拍摄的素材融合到一个画面中，从而创造出一种貌似一次拍摄完成的画面，其本质就是造假，其目的就是试图以假扮真。至于那种通过电脑软件对图像的明暗、反差及色彩进行适度调整以及进行简单的并置拼贴的影像则不属于数码合成影像的范围。

带着以上两个基本的概念来对手边的资料进行统计分析后发现，在中央美术学院的作品集《这儿的天空》中数码合成类影像占了一大半，尤其是在前半部分以观念为主的作品中这一比例超过了三分之二。在中国美术学院摄影系近几年的毕业作品展和2009年平遥国际摄影节的高校展区中，数码合成影像在观念类作品中所占的比例也接近于这一数字。这一事实表明，数码合成影像成了当前观念摄影表达的最主要形式。

第一节  观念摄影对于新身份和新技术的持续兴奋

在上世纪末中国高校扩招之前的美术学院中，设有摄影专业的只有鲁迅美术学院，其它综合类院校设有摄影专业的也没几所。时至今日，各个艺术院校都设立了摄影系或摄影专业，全国设有摄影专业的高校达到了六百多所 。艺术院校开设摄影专业，总不可能像新闻专业那样只教报道摄影，也不可能像原来的平面设计专业那样教教广告摄影，可以这么说，观念摄影到后来成了艺术院校摄影专业确立自己艺术地位的不二选择。近十年观念摄影的兴起，除了国内外资本市场与艺术市场联姻等因素外，其根本原因是中国高校摄影教育的扩张，这二者在时间上也是基本同步的。

由于如此大规模的摄影教育在中国完全是个新事物，高校摄影教育的师资力量出现了巨大的空缺，于是大量没有受过多少摄影教育也没对摄影做过多少研究的其它专业的教师跨行教起了摄影。对于这些教师来说，摄影是个新领域，而对于艺术院校来说，观念摄影是个新的标签，在此种语境中，一个普遍流行的论断出现了——观念摄影是个全新的艺术形式，以前的摄影理论并不适合它了。于是，观念摄影获得了一个新身份——新生儿。

与高校摄影教育大发展这个时间段相对应的，是摄影技术领域的重大变革——数码相机进入全面普及的时代。胶片时代，相机把影像保存在感光胶片上，其后需要在暗房对胶卷进行显影定影才能把影像固定住，为了能完整感受到照片的效果，必须对底片进行印放相操作才能实现。而数码相机把影像数字化后立即在相机屏幕上呈现出拍摄的效果，并把它存储在记忆卡上，它直接省略了胶片时代暗房的所有步骤，而与电脑软件的紧密衔接也为数码影像的合成提供了极大的便利性。毫无疑问，数码相机开启了一个全新的技术时代。

国内某着名高校的一位教师曾受邀来我院作讲座，这位老师在讲座中很诚恳地坦言自己是学绘画出身的，学校安排他教摄影，刚开始根本找不到方向，并不知道这摄影应该怎么玩，过了好长时间才摸出门道。随后其展示了自己的作品，其中大部分都是数码合成影像。当然现在的年轻学生已无需独自摸索，他们一上来就学到了用软件合成影像的创作方式。在研二的时候我给大二的学生上数码摄影基础课，在研三的时候我给大三的学生上数码影像后期课，在给这两个班的学生授课的过程中，我都强烈地感受到了年轻学生的学习热情，这一方面是因为他们觉得我有很多东西可以教他们，而我也确确实实在认真地教他们知识，除此之外，我想还有一个不易察觉的原因，那就是对新技术的着迷。记得我一九九五年刚开始学习Photoshop和3ds等软件时，也是深深被这种新技术建构的视觉体验所吸引，而这种吸引的背后其实就是新技术所激发出来的兴奋感。当前越来越多的人加入到了用数码合成影像创作观念摄影的行列，这充分说明了新样式和新技术所激发的兴奋感在持续地发酵。

第二节 观念摄影并非新事物

由于在中国当前的语境中，观念摄影被认定是个新生儿，原有的很多理论被认为在它身上已经不合时宜了，它身上的某些不确定性在被渲染的同时也夸大了它的未知性，其结果就是把它神秘化。记得有次与一位接受过四年本科摄影教育的年轻学子聊起观念摄影时，他断言观念摄影是80后、90后的年轻人才会玩的东西，那些60后、70后是不可能会玩观念摄影的。观念摄影一旦神秘化，就必定会有人站出来宣称只有他或他们掌握了其秘密。

其实，任何人只要拿起一两本《世界摄影史》认真地读上一两遍，就会发现今天我们所谈论的观念摄影并不是诞生于当代，而是诞生于摄影术的发明之初并且贯穿了整个摄影发展史。

早在法国科学院把摄影术发明的桂冠授予达盖尔后的第二年（即1840年），同是摄影术研发者的巴耶尔(Hippolyte Bayard,1801-1887)因不满政府官员的欺骗行为而把自己打扮成一个溺死者进行自拍以示抗议，他的摄影作品《扮成溺水自尽者的巴耶尔》（图1）在今天看来就是典型的自导自演型作品，照片旁边还辅以墓志铭形式的文字，是真正观念十足的作品 。1857年英国摄影家奥斯卡•雷兰德(Oscar Rejlander,1813-1875)的《人生的两条道路》、1858年英国人亨利•皮奇•罗宾逊(Henry Peach Robinson,1830-1901)的《弥留》（图2）等作品都是今天语境中典型的观念摄影作品 。

以上几幅作品在顾铮先生着的《世界摄影史》中都介绍过，也是大家常举的例子。其实在收录作品更多的国外其它版本的摄影史着作中，还有很多有名无名的属于今天观念摄影意义上的作品，试举数例，如：Julia Margaret Cameron于1874拍摄的作品《Vivien and Merlin》（图3）就是用摄影来演绎魔法师Merlin和他所爱慕的仙女Vivien之间的故事 ；早在1934年Hans Bellmer拍摄的《The Doll》（图4），应该是现在高校学生喜欢拍的玩偶题材的鼻祖了 ；再如F.Holland Day于1898拍摄的作品《Untitled》（图5），这是典型的执导型作品，作者还亲自扮演了钉在十字架上的耶稣 。

摄影术发明后的早期，因为底版感光性能很低这一技术限制使得每次拍摄照片时曝光的时间都很长，拍摄人物时都是采用摆拍的方式，摄影师不光要设计被摄者的姿势，还得依托隐秘的稳固的支撑装置来使被摄者保持不动，以求在长时间曝光后获得清晰的影像。此外，当人像摄影成为商业服务后，摄影师会在影室内布置背景和道具，其实就是搭一个景。摆拍、置景，这些当代观念摄影惯用的手法在摄影的早期就已经普遍使用并留下了大量的佳作。

只要对摄影的历史稍加研究，就会发现观念摄影并不是什么新事物。也许可以这么说，摄影的发明就是想把暗盒里的影像固定住这样一种强烈观念的产物，摄影天生就具有观念性，这种观念性无论是在其对绘画的模仿上还是其对自身语言的探索上，都表现无遗。

第三节 影像合成也非新手段

与观念摄影被视为新事物一样，影像合成也被业内人士视为一种全新的创作手段。但这种方式从本质上来说能否称得上是一种新手段，还得把它放在摄影史的纬度里来进行考量。

在上一节提到的罗宾逊作品《弥留》实际上是由5张底版合成的，而雷兰德的《人生的两条道路》（图6）则是由30张底版拼凑而成的作品，尺寸达到了31×16英寸 。从他们的作品可以看出，在摄影术诞生的早期，在设备相当简陋的条件下，这些摄影先行者的影像合成技术已经达到了相当的高度。

如果说早期的影像合成技术更多的是一种摄影对绘画进行模仿的需要——其目的是为了写实，那等到20世纪二三十年代摄影蒙太奇的兴起，其使命已经不再是为了逼真地再现事物了，而是为了更好地表达作者的观点。影像合成技术也由再现走到了表现。哈特费尔德、赫伯特．巴耶尔（图7）、罗德钦柯、李西斯基、古斯塔夫．库鲁西斯等人的摄影蒙太奇作品大大拓展了影像合成这种创作方式的表现力和可能性。

至于到了上世纪的七八十年代，美国摄影家Jerry N.Uelsmann的摄影蒙太奇作品（图8）已经制作得“严丝合缝，并直接挑战观看者头脑中关于摄影图片真实性的概念” 。他的作品已经在技术和心理学方面达到了胶片时代影像合成类作品最具代表性的高度。

还有一点需要指出的是，在数码相机尚未普及的九十年代，在深圳等设计前沿地区，平面设计师已经普遍利用数码合成技术进行设计创意了，那时跟现在最大的区别就是需要通过扫描仪把照片或底片进行数字化，而当时所使用的软件的功能已经非常强大，现在Photoshop CS4版本中的绝大部分功能在Photoshop 2.5版本中都已具备。因此需要强调的是，数码合成技术并不是有了数码相机才出现的，在数码摄影普及之前它的技术就已经非常成熟了，只不过那时的高校还没扩招，普通人还没有机会接触电脑，大多数人并不了解这段情况而误以为数码合成技术是数码摄影普及后的产物。

通过对摄影史的梳理可以看出，数码影像合成相较早期的底版合成以及后来的摄影蒙太奇，它们在本质上并没有什么不同。当然数码影像合成跟以前的手法比起来，在操作便利性、精确性、高效性方面具有不可比拟的优势。

摄影大师拉蒂格曾说“几乎所有的事都已经被人挑战过了” ，观念摄影和数码合成影像并不是什么新事物，若能认识到其“伪新人”的特征，那么靠这种“伪新人”气质所营造出来的神秘感就会消失，同时由这种“伪新人”特征引发的持续的非正常的兴奋也会减退。在我看来，要想真正把握好观念摄影的创作，去除这种神秘感是必须的，而要想使观念摄影从这种亢奋地迷恋数码合成技术的异化状态中转身，降低这种兴奋性是非常必要的。

第二章 现阶段以数码合成影像为代表的
观念摄影的异化倾向

通过上文的分析我们得知，虽然当下的观念摄影和数码合成影像在本质上来说并不是什么新事物，但值得强调的是，在摄影诞生以来的坐标系里，无论是在纵轴方向从摄影术诞生一百多年的历史传统来看，还是在横轴方向和当代西方的主流摄影表现手段相比较来看，合成类影像都绝不是主流。而在当下的中国，数码合成影像已成为观念摄影的主要表达手段，摄影表现领域的支流在这里成了绝对的主流。

中国当代观念摄影的创作尤其是高校这块呈现出了一种偏离正常发展轨迹的状态来，可以这么说，这里的摄影创作出现了严重的异化。本章试图从几个主要的方面来揭示它的这种异化倾向，以求立体地呈现它的异化性。

第一节 创作思维的“反摄影”性

如前所述，当前国内观念摄影的创作群体，除了少数以摄影作为创作媒介的艺术家外，主要是高校摄影专业的学生，尤其是美术院校的学生。由于美术院校的学生绘画基础相对较好，在他们进行观念表达时其创作思维带有明显的“绘画性”。这种“绘画性”主要体现在把相机当作是一个获取素材的工具，而把电脑屏幕当作一块画布，然后往这块画布上添加所需的素材，再进行挪移、拼贴、修饰，如此反复，直到出现满意的效果为止。

在这种思维过程中，首先是预想出一个需要的画面，然后对这个画面进行拆解，把它分解成不同的元素，比方说：背景、主体元素一、主体元素二、环境元素一、环境元素二等等；接下来就用相机把所需要的这些元素逐一拍下来，这时预想阶段的各个元素都已被视觉化，但在这个阶段所拍得的元素还是处在各自不同的环境之中；到最后阶段就是把这些元素导入电脑，通过电脑图像处理软件如Photoshop来进行合成，在这个合成的过程中，很多元素需要把它从原来的背景中分离出来——也就是“去底”，再把这个没有了背景的元素融入到目标图像中，通过变化其大小和形状至一合适尺度，再对该元素的边缘进行修饰，使其在新的背景环境中看上去自然而无破绽，如此这般，直到把所有需要的元素合成到一个画面中，这幅作品即告完成。这个过程如果用一句话来概括的话，那就是“先拆解再组装”。

这种先拆解再组装的思维方式和摄影的本质以及摄影的媒介特性是背道而驰的，也就是说它是“反摄影”的。摄影擅长的是对事物的再现，摄影的尊严在于纪实，摄影是通过镜头前客观存在的物像来表达观点、提出问题，而不是靠虚拟的画面来发言。

在摄影术发明之前，绘画最重要的一个社会功能就是履行今天摄影的职责——为现实中的一切事物生产影像。而摄影术诞生之后，绘画的这一功能被抢夺，它只好另辟蹊径，由写实走向表现，直至抽象，从而开辟了绘画全新的领域。另一方面，早期的摄影因为不自信而长时间地在模仿绘画，到19世纪末二十世纪初画意摄影还一度兴盛，历史总是呈现某种程度的吊诡，如今数码时代的合成影像又在模仿绘画，如果数码合成影像还算摄影的话，那它就是二十一世纪的画意摄影了，不过，在某种程度上它叫数码绘画也许更合适。

第二节 题材选择热衷“超现实”性

数码合成影像不光是在创作思维上呈现出高度的“绘画性”，而且在题材的选择上也积极向绘画靠拢。摄影问世后，绘画的表现方式在由再现向表现和抽象转变的同时，其表现领域也开始由描绘外部的客观世界转向对内部精神世界的探索。如今的数码合成影像也大有舍弃摄影所固守的客观世界而直奔精神世界而去的架势。

通过对当前观念摄影数码合成类影像的分析，可以发现其最热衷表现的领域有：幻想、梦境、潜意识等等。高校学生尤其是女生的作品，非常普遍地喜欢用数码合成的方式来表达自己的童年梦想，一个当下自己已成年的大脑袋再接上一个短小的童年身躯，或者是拍一些穿着各种服装的小朋友，去底后再置入一个国画背景，或者是让自己变成鱼儿飞入云端（图9），要不就扒在屋顶上，做一回中国版的蜘蛛侠。要么就用摄影来演绎神话故事，如八仙过海、西游记等等，要么就探讨潜意识中那个想象的自我。还有的创作者，用大量的城市高楼、建筑脚手架和建筑工地图片通过“去底”后沿着山形堆砌，形成一种想象中的数码山水画（图10）。综上所述，当代中国观念摄影最热衷表现的是超现实的题材。

既是画家又是摄影家的曼•雷曾真切地道出了绘画和摄影各自的长处：“用摄影的方法拍摄不了的东西——想象、梦、无意识的冲动等——就用绘画来表现，而我不想描绘的事物——在现实中已经存在的事物——就用摄影方式来拍摄” 。当今的观念摄影舍弃了摄影自身作为媒介所具有的巨大优势而去表现自身所不擅长的东西，这不能不说是它的一个误区之所在。

第三节 表达程式化

数码合成影像在当前的观念摄影表达中表现出了高度的程式化，这种程式倒不象中国画的那种笔墨程式，而是一种模式化的图式。通过对当前数码合成类观念作品的分析，笔者总结出以下几种常见的图式：

一、 自我复制型

这种手法笔者最早是2004年见于一本英国出版的图书，这本书是讲设计师应如何培养创造性思维的，书中收录的一张图片，是把同一模特更换不同服装和姿势拍摄的画面通过软件合成在了一个画面中，从而营造出一群人的视觉效果（图11） 。到2006年我在《中国摄影家》杂志上看到了徐白云同一手法的作品（图12） ，随后就在刊物上、展览会上看到大量的类似作品。当然也可以把此图式变通一下，比方说把一堆“我”减少到两个“我”（图13），而这种“俩我”图式早在1979年杰夫•沃尔就已经尝试过了（图14） 。

二、 比例失调型

这种手法最常见也最简单，就是把画面中的某个元素的尺度放大或缩小，以求得一种夸张的违反日常视觉经验的效果。如郭一的作品《混沌•新生》系列（图15） ，作者把北京的标志性建筑如鸟巢、央视新楼、国家大剧院等从原来的背景中抽离出来，然后再把它们融入到一片杂草地上，如此置换背景后，建筑因原有的巨大的体量感消失了而变得像个模型玩具。

三、 天马行空型

这是上文提到的幻想类、神话类作品集中呈现的方式，人在水下走，鱼在云上游，荒诞的画面在这类观念作品中不断加以呈现，恰似好莱坞的科幻大片，常常给人一种介绍电影特技画面的感觉。这类作品实在是太泛滥，因为每个人都有幻想和白日梦，再加上Photoshop这类软件激发起来的好奇心，使得这样的作品不断地出现在各种展览会和刊物上，一拨又一拨，绵延不绝。此种局面的出现，其实和国内一些评论界人士、高校教师鼓吹数码时代摄影的无限可能性是分不开的，作为年轻的学生，如果自己对这种表现形式没有高度的警觉就难免不沉湎其中了。

第四节 观念空洞化

观念摄影在当代艺术领域是个颇为时髦的名字，许多人以做观念作品为荣，在高校学生中，这种现象也普遍存在，似乎不会玩观念摄影就会很没面子，这就像很多人不愿别人称其为摄影家而要标榜自己是艺术家一样，一切都是虚荣心使然。如果对当前这种普遍存在的创作心理能有所了解，那么就为探寻当前这类作品中普遍存在的观念空洞化问题找到了一个基本的切入点，对于一部分人来说，他们是为了观念而观念。

而对于另一些创作者来说，你说他是在做观念作品，还不如说他是在模仿别人的作品来得准确。他们偶尔看到某一幅作品觉得有点意思，也不管别人的本来意图是什么，先拿来模仿一番再说，至于所要表达的观点为何并不是其所要着重考虑的，因为激发他做这个作品的主要因素是来自视觉方面的，而不是观念上的。上一节中提到的摄影师Scheffold Vizner的作品被模仿后产生了一大片同类作品（可以预见，这类作品还会继续出现）就是这方面很好的例证。很多观念作品多从视觉新奇性、视觉冲击力方面入手，作品更多的是停留在视觉游戏性上，有时还表现出娱乐化和庸俗化的倾向。观念摄影这种重视觉而轻观念的倾向，也就从另一方面造成了观念的空洞化。

正如文章开篇提到的，观念艺术是“思想艺术”，它有明显的哲学倾向，它所表现的题材更多地是在反思人类的过去和现在。要想产生好的观念作品其前提是必须要有好的观念，而要表达有见地有深度的观念绝非易事，这需要独立之思想、自由之精神，还要有批判之意识、创新之能力，而所有这些恰恰是当代人最缺乏的。对于美术院校的学生来说，生活阅历的缺乏、相对薄弱的文化素养等因素又更进一步导致了思想的贫瘠，这就从深层次上导致了作品观念的空洞化。

观念的普遍空洞化导致许多作品看上去不知所云，观者看不明白也不好意思说，生怕被人说自己不懂观念摄影了，而创作者中更是有人声称自己的作品一般人是看不懂的，故意要把观念摄影神秘化。影像是一种视觉语言，通过它，作者的思想和观者能得以交流，于创作者而言，创作是一个编码的过程，于观者而言，欣赏评价是一个接收解码的过程。如果观者无法从作品中解读出明确的信息，除了观者可能没有具备解码的基本背景知识外，那就是作者创作时编码出了问题。这其中的道理和写作相类似，这就像读者无法看懂某篇文法不通、结构松散、逻辑混乱的文章时，作者不去检讨自己的写作水平而反过来指责读者看不懂是因为没文化一样无理。观念摄影作品普遍存在的观念空洞化问题不是靠把观念摄影神秘化这样的手段就能掩盖得了的，唯有正视它，才有可能改善它。

第三章 由数码合成影像回归到摄影的本体语言

当前的观念摄影创作在某种程度上已经离不开Photoshop这种图像处理软件了。Photoshop这种软件最早是应用在平面设计和出版印刷领域，数码摄影普及后它迅速取代了传统暗房的功能而释放出它的魔力，无数的人为它的魔力所折服。或者可以这么说，是Photoshop这种软件在支撑着中国当代观念摄影繁荣的视觉景象，在这么多令人眼花缭乱的作品中，数码合成类作品的价值在哪里，它还能不能称得上是摄影作品，如果不再是摄影作品了，是不是应该把它重新归入一个门类，比方说数码艺术作品。摄影的本质是什么，数码时代摄影的本质有没有改变，当代西方的观念摄影是否也像我们一样在大玩PS，如果不是，那我们是否应该有所警醒而从对PS的狂热中冷静下来并往摄影的本体语言回归。以上这些正是这一章所要探讨的问题。

第一节 摄影的本质

摄影的本质是什么？罗兰•巴特在《明室》中这样阐释摄影的本质：“我称之为‘拍摄对象’的东西，……其真实性是‘必须的’，它必须是曾经被置于镜头之前的东西，没有这个东西，就不可能有照片。……在摄影中，我永远无法否认‘这个东西在那里存在过’。我们可以用推理的办法把这看作摄影的本质，即摄影的真谛。” 在随后的篇幅中他又写道，“照片对我所起的作用不是重现已经消失了（由时间和距离造成的）的东西，而是证明我眼下所见的东西真的存在过。” 在书的最后他又再次强调“摄影的真谛很简单，很平常，没有什么深奥的东西：‘这个存在过。’” 鲍德里亚认为，“巴特的分析是把摄影作为一种消失来理解的，这非常精彩。《明室》真的是触及了摄影的心脏部位。”

在拍照和看照片时，光始终是必不可少的条件。“摄影”一词的英文的意思就是“用光绘画”，正是被摄对象发出的光粒子，经过相机镜头到达底片后使得底片上的感光剂发生了化学反应从而最终产生了影像。罗兰•巴特在《明室》中特别提到了被拍照的物体以其本身的光线触及了他，他说他母亲小时候在暖房里拍摄的那张照片尽管已经泛黄，但对他来说，“那光是‘那一天’从我母亲孩提时期的身上发射出来的，是从她的头发、皮肤、连衣裙和目光中发射出来的。” 罗兰•巴特这一论述深刻揭示了我们常常不曾意识到的照片的本质问题。

苏珊•桑塔格在其《论摄影》中也对摄影的本质问题多有涉及，她把照片和死亡联系在一起，她认为“所有照片都‘使人想到死’。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。” 她所说的死亡更多的是强调这种时间的消逝，和罗兰•巴特所说的“曾经存在过”都是从时间这一点上来对摄影的本质进行探讨的，她在谈到摄影和绘画的区别时也发表了和罗兰•巴特的“母亲身上曾经发射出的光”相类似的观点：“一张照片首先不仅是一个影像（而一幅画是一个影像），不仅是对现实的一次解释，而且是一条痕迹，直接从现实拓印下来，像一道脚印或一副死人的面膜。”她认为一张照片是对物体反映出来的光波的一次纪录，是其拍摄对象的一道物质残余。

可能有人要质疑罗兰•巴特和苏珊•桑塔格的论点在当前的数码摄影时代是否还能适用，那我们首先来看看数码摄影相较胶片摄影它到底在哪些方面发生了改变。数码相机和传统的胶片相机比起来，它改变的其实就是感光媒介——原来使用化学反应来记录光子的胶卷被使用电子反应来记录光子的CCD（Charge-coupled Device，电荷耦合元件）或CMOS（Complementary Metal-Oxide Semiconductor，互补金属氧化物半导体元件）所代替。再就是数码相机能够即时呈现所拍影像，这一点也谈不上有多新鲜，因为前数码时代流行广泛的宝丽来（Polaroid）一次成像机器已经早就做到了。由此可以看出，数码相机所改变的仅仅是记录来自被摄对象光子的手段，但所记录的仍然是被摄对象发散出来的光粒，这一不变的事实告诉我们：现今的数码时代，摄影的本质没有发生任何改变。

第二节 数码合成影像应从摄影中分离出来

如果搞清了摄影的本质问题，那么对于“数码合成影像能不能称之为摄影作品”这样的问题就很容易得出答案了。首先，数码合成的影像并没有在现实中曾经存在过，它完全是个虚构的东西，也许画面中的每一个元素都是现实中曾经的存在，但它们分属于不同的空间，其最终的合成画面也可能看上去非常自然并不一定很荒诞，但它仍然不具备摄影的属性要求：画面中所有的元素和细节都真正在同一空间中同时存在过。其次，摄影强调的是在连续的时间线上的某一点，被摄对象所发出的光子同时到达相机感光媒介上而形成的影像。数码合成影像中的元素是多次拍摄而成的，每一个单独拍摄的元素都代表着一个独立的时间，那么其最终合成的画面，是许多个时间片断的集合，完全没有相同的时间点，也就不可能成为“被摄对象的印痕”或“物质残余”了。一句话，数码合成影像无论是从空间上还是从时间上来分析，其都不具备摄影的属性。

既然数码合成影像不是摄影，那么就应该把它从摄影中分离出来。今日国内数码合成影像常见的技巧在十多年前就已被欧美设计界广泛使用，我记得那时的书籍对这类艺术家用得最多的一个称谓是“数字插图画家”，现如今看到的称呼以“Photoshop艺术家”和“CGI(Computer Generated Images，即计算机生成图像)艺术家”为最多。基于以上理由，我们是否应该把数码合成影像叫做数码艺术作品而与摄影相区别，这样区分开来后一个最大的好处是让摄影重新回到摄影，而不是让摄影被数码合成影像所绑架。

至于造成今日国内数码合成影像成为了观念摄影主要表达形式的原因，我想可能主要有以下这么几点。

首先，是摄影被轻视。或者换句话说，就是我们过高地估计了自己认识摄影、把握摄影的能力。这是一个非常普遍的现象，在社会的各个层面上都存在。记得去年的四月份，英国某大学的一名教授来我校授课，他在课上谈到他正在进入一个于他来说是全新的领域——摄影，当时他正在策划一个摄影展，他觉得摄影很难把握，“非常之难”，他如是说。不过他又表示，相信自己凭借在英国接受的良好训练，是能通过一套行之有效的研究方法来把握它的。这是我听到的非常优秀的学者对于摄影谦逊的表白，因为他真的很懂摄影是怎么回事。

陈丹青先生自上世纪八十年代初开始在纽约旅居十多年，遍览成千上万的大师级作品，被顾铮先生称为是“当代画家中少有的对于摄影有真正的理解，并且勇于为摄影（真正的摄影）仗义执言的艺术家” 。 陈先生在他的《退步集》中介绍了一些国内已经翻译出版的欧美经典摄影图书，他指出这些图书已经在西方构成了人文艺术研究的标高并为影像文化的探询搭建了知识背景和思考架构，随后他问道：“在中国，除了译介者与极少数学者，绝大多数摄影家、美术家、艺术教育者、文化官员、展览策划者是否愿意知道并阅读这些着述？是否对其中的知识讯息略具了解？视觉艺术学生是否初步接触这类常识教育？” 陈先生的发问正是道出了现实的某种真相——普遍存在的对摄影的轻视，我想正是这种普遍的轻视，或者叫自以为是导致了常识教育的缺乏，而常识教育的普遍缺乏又反过来加剧了这种自以为是而不自知。

其次，是观念摄影创作群体在素质上的先天不足。因为美术类院校在高考时文化成绩的要求比非艺术类的低得多，所以很大一部分成绩较差的学生选择以学画画报考美术院校的方式来进入大学，这就造成了美术院校学生文化素质整体偏低的状况，还有就是自主学习能力的明显不足，这种状况在高校扩招后尤其明显。当然那种专业很优秀文化素养又好的学生也是有一些的，但所占比例很低。笔者在上个学期给大三的学生上课时作了一个关于学生阅读兴趣的问卷调查，不记名但要求学生如实填写。调查问卷中罗列了一些摄影经典书籍，如《论摄影》、《明室》、《迎向灵光消逝的年代》、《观看之道》等，要进行调查的阅读层次分“从未看过”、“粗略看过”、“认真读过”三种，在收回的22份有效答卷中，认真看过《论摄影》的全班只有2人，有19人粗略看过，1人从未看过；《明室》无人认真看过，6人粗略看过，16人从未看过；《迎向灵光消逝的年代》无人认真看过，2人粗略看过，20人从未看过；《观看之道》1人认真看过，5人粗略看过，16人从未看过。这个班的学生给我的整体印象还是很爱学习的，应该说这种状况在当前的高校中还算是好的。在我看来阅读大概可分四个层次，第一个层次是看了但不一定看懂，第二个层次是能基本看懂，第三个层次是看懂了还能用自己的话概述出来，第四个层次是看懂后还能进行质疑和评论。私底下和好些学生交流过，大多数学生的阅读能力停留在第一和第二个层次上。这种自主学习能力的不足造成了大多数的学生被潮流所裹挟而鲜有自己独到的思考。

当然，还有其它的一些原因，在此不再探讨，所有这些加在一起形成了当前这种摄影创作群体对摄影的本质几乎完全没有自觉的局面，数码合成影像若能从摄影中剥离出来，也许将有助于观念摄影回归到摄影的本质。

第三节 观念摄影应回归到观念本身和摄影本体语言

为了更好地认识现阶段国内观念摄影存在的问题，可以通过了解西方尤其是欧美观念摄影创作的方式和趋势，来重新审视国内的观念摄影，以求得出较为客观的答案。这也是国内当代艺术圈曾经十分流行的方法论，那就是通过他者的身份确认来最终确认自己的身份。

在2009年的平遥国际摄影节高校展区中，有一个名为“冲破界限Ⅱ：选自美国院校的100幅作品”的展览，美国院校的作品中几乎看不到数码合成类作品的踪影，在他们的作品中观念和纪实交织在一起，观念作品多是采取摆拍的手段以纪实的方式呈现。可以这么说，他们是在自觉地使用摄影的本体语言来进行创作，影像整体表现出了一种媒介自身语言所呈现出来的力量和魅力。反观在这个展览对面的国内高校展区的作品，数码合成类影像比比皆是，行走其间，如同进入了一个虚拟世界，一些非常表面的、毫无新鲜感的视觉作品带给人一种强烈的艳俗感，影像整体表现出一种疲软和空洞。

由顾铮先生编译的《我将是你的镜子：世界当代摄影家告白》和《当恐慌来临：世界当代摄影家告白Ⅱ》两本书共收入58篇访谈，除去其中对纽约现代艺术博物馆和巴黎蓬皮杜现代艺术中心摄影部负责人和东京都摄影展览馆策展人的访谈外，共有55篇是对艺术家进行的访谈。在这55个人当中，除了格哈特•里希特是个“画照片的画家” 外，其他的都是摄影方面的艺术家。在这么多的摄影艺术家访谈中，只有杰夫•沃尔谈到自己使用了数码合成技术，他坦诚自己做摄影只是想从模仿绘画这一方面入手，但他同时表达了对摄影本体语言的尊重：“现在还有人认为不用电脑加工是一件好事，而要坚守摄影的经典特色的人也还有许多，这也是可以理解的，因为具有经典特色的摄影作品非常美丽。这个特色可是不能少的。” 杰夫•沃尔对数码合成技术持赞成态度的某些言论被国内某些大力提倡数码合成影像拥有无限可能性的鼓吹者断章取义、以偏概全地利用，完全不顾整个两本书中绝大多数艺术家不用数码合成技术的事实，其结果就是对没有认真阅读过这两本书的人进行误导，尤其是对缺乏判断力的年轻学生进行误导，使他们深信现在是数码合成图像的时代，其代言人就是杰夫•沃尔。

2007年BBC FOUR制作了一套讲述摄影发展历史的纪录片《The Genius of Photography》 ，在这套纪录片的最后一集也就是第六集，影片展示了现代一些知名的摄影艺术家如格里高里•克鲁德逊、安德烈亚斯•古斯基、杰夫•沃尔等人拍摄、制作照片的过程，从影片我们可以得知，他们都是用8X10英寸的大画幅胶片相机拍摄，然后对底片进行数字化，最后在电脑上经过处理后输出巨大的照片或灯箱片。特别要强调的是，他们所谓的电脑处理基本上是通过电脑软件把两张以上的照片进行拼接以形成更大的画面，然后对画面一些不太满意的细节进行修饰，如去掉画面某个消防栓、调亮某个窗户里的灯光等等，这种层面的电脑后期处理与国内流行的数码合成影像是两个完全不同概念上的事，他们这种后期处理是对前期照片的锦上添花，而国内的数码合成影像则是完全的虚构现实。

在Steidl出版公司和法国蓬皮杜艺术中心于2007年联合出版的蓬皮杜艺术中心摄影藏品集 中，几乎没有看到晚近的数码合成类摄影作品，而数码时代以前的合成类、蒙太奇类作品也只有少数几张。当然这本书选登的作品数量有限，也就是几百张。我们可以登陆拥有海量作品的美国纽约现代艺术博物馆的网站 ，那里展出了该馆收藏的三千六百多张照片，通过仔细浏览它的藏品图片及其说明文字，可以得知其收藏后期修改过的数字作品的底线也就是前面提到的安德烈亚斯•古斯基等人的那类作品，而对国内这种概念上的数码合成类作品其摄影部基本上不收藏。这两家世界顶级艺术机构都把国内这种概念上的数码合成类影像排除在它们的收藏范围之外，是因为它们把摄影界定得很清楚——在对于摄影有着高度自觉并已形成良好摄影文化的西方，数码合成类影像当然不能称之为摄影。

通过以上的论述，我想要说明的是，国内如此大规模流行的数码合成影像真是中国特有的现象，在西方非主流的东西到了我们这里却变成了主流的东西，其结果就是我们的摄影艺术在世界上长期处于非主流的位置。在摄影文化高度发达的西方，他们的高校学生和职业艺术家都对摄影的本质、摄影的媒介属性有着一种高度的自觉，知道摄影可以干什么，该干什么。澳大利亚艺术评论家娜塔莉•金在谈到他们国家的摄影时说，澳大利亚的摄影家“对于数字时代的新技术的兴奋已经退减，艺术家们正在逐渐回归影像本身，以及表现影像所唤起的事物。” 我想对于当前国内的观念摄影来说，让摄影从数码技术的狂热中冷静下来并向观念本身和摄影的本体语言回归，也该是时候了。