评说张照堂的摄影，对于评说者来说是一种挑战，也是一种激励。他的照片是开放的，没有局限观众的视野，而是相反，刺激了观众言说的冲动，也打开了观众的视野。他的照片让人觉得现实经过他的观看还有这么一重（甚至是几重）的面纱被他揭开了。他的观看还让人发现，摄影还具有这样的转变人们对于现实的观感的可能。这种对现实施以“变形”的魔术，可能带来了包括了拍摄与理解上的双重可能。对于拍摄者来说，如何转换现实中的事物，即从单纯的记录自觉地向着记录的虚构的转变，是一个挑战。而对于观看者来说，如何将已经被定格为一张影像中的现实再转换成属于一己的内在现实，也是一重挑战。

对于张照堂来说，摄影，其实就是将现实中的具体的物与事，通过影像的转换，使之无限接近于另外一种现实（也许是一种摄影家个人的心理现实）的实践。这是一种努力使两种现实合体的实践。这种以影像方式呈现的摄影家的个人心理现实，在许多情况下或许可以被冠名为超现实主义图像。正如美国哲学家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）在《艺术是什么》（What Art Is）中说的：“超－现实是一种通灵的现实，躲避意识的心灵，而且超现实主义者觉得，真正的艺术正是以此心理学现实为基础。”（Arthur C. Danto, What Art Is,New Haven &London:Yale University Press,2013,P13）

如张照堂的那些照片所启发我们的，在许多情况下，超现实主义影像有可能超越了人们可以把握的现实的表象，呈现了现实的别样（beyond）的图像。在这样的超现实影像中，世界的秘密或有稍许的暴露。这既挑战摄影家的眼力，也锤炼摄影家的眼力。

我认为，超现实主义不是要通过把日常陌生化给人们以当头棒喝，而是认为世界本来就是如此陌生怪诞。我们以为这现实平常且熟悉，是因为我们并没有深入到现实的深处。我们对于这个世界的自以为是的熟悉、或者不假思索的熟悉，都不是这个世界的本相与真相，或者说只是表面的真相。如果我们有本领深入到现实的深处，那么它们之陌生自是天经地义，而所谓的熟悉则从此在我们心中永无容身之地。超现实主义者眼中的世界，既属于他们的精神与日常，也属于应该被众人所分享的精神与日常。只是这些他们所捕捉到的令人对现实起疑的陌生的日常，是否要通过某种形式的分享与传播是要取决于他们。人们会认为，只是当他们想要与众人分享时世界才会变得这样诡异。不过，事实并非如此。现实本来就是复杂的，不同的观看手段与方式就会带来不同的世界。观看者的本领与世界观，往往使得他所要与我们分享的世界是如此的不同，就像张照堂的这些告诉了我们现实之荒谬的照片。这样的荒谬荒唐的世界，能够理解者当然欣喜若狂，而不能理解者则大惑不解。这归根结底在于世界观的不同，在于生命体验的不同，在于个体的主体性所立足的基础之同。

张照堂的这些照片，丝毫没有改变现实，但这些照片因为改变了现实在照片中的形象，因此同时也就改变了人们对于现实的观感，介入到众人的心灵现实中来。他是用异常来颠覆正常，因此既否定了正常，也证实了正常的普遍性。他以超现实影像来抉发现实的吊诡，因此既否定了现实，又肯定了现实的扑朔迷离与不可把握。张照堂的照片自始至终透露悲观的基调。但是他的巨大的悲观并不妨碍他以巨大的热情来展现自己的悲观视像——这是他用于对抗这个世界的重要形式。他用本质上的虚无对抗现实的引诱，以根本无稽的视觉摆平现实的平庸，向沉闷的夜空燃放关于日常生活的知见与“偏见”。我认为，真正意义上的视觉创造，一定是为“偏见”所引导，并且引导后来的“偏见”。一部艺术史，其实就是一部偏见的历史。正常的、普遍的，就无法形成偏见。而更吊诡的是往往是“偏”的所“见”则提示了更为普遍的、当然也是埋藏更深的真相。津津乐道于表层的“真相”的发现，显然不是张照堂的摄影所要承担的工作。

张照堂的摄影深深地牵扯到了他的台湾同时代人对于“现代”、“现代主义”和“现代性”的理解这个问题上。是这个连现代主义一词本身都要受到质疑的现代主义——超现实主义，通过富于预见的影像给予现代性以重要的启示。这么说并不是要把超现实主义置于现代主义之上或者把这两者对立起来，而是要强调只有这么认识超现实主义，才有可能对于现代主义摄影、对于张照堂的摄影获得新的认识。从某种意义上说，如张照堂这样的摄影，才是我们进入超现实主义迷津的指引，也是我们更好地理解现代主义的途径。

讨论台湾现代主义摄影，我想超现实主义应该是台湾现代主义摄影从中汲取养分的源流之一。虽然在张照堂早年身处的时代，由于台湾的政治局势，对于现代主义未必有特别的放任，但毕竟现代主义还是有一定的活跃空间。因此，包括张照堂在内的台湾艺文人士也会有机会注意到超现实主义的存在并且展开属于自己的理解与对话的实践。在可说是台湾最早揭竿而起的现代主义摄影群体V10成员当中，从调性上说，或许张照堂的摄影是其中最为阴冷的。但这种阴冷，却真切地传达出当时台湾社会整体心态的温度。包括摄影在内的现代主义艺术，在政治高压之下，有时其存在就是一种对抗本身。而张照堂的照片，却又呈现出不同于现代主义美学趣味的更为独特的面目。

伊戈内在评价超现实主义的历史作用时说：“超现实主义（自认为是开创性的革命却最终沦为资产阶级的娱乐消遣）最大益处是更直接地告诉了我们在1914－1918年的大屠杀之后，欧洲人那种悲惨的精神状态。”（帕特里斯·伊戈内，喇卫国译，《巴黎神话——从启蒙运动到超现实主义》，商务印书馆，2013，P384）同样的，张照堂的相当一部分拍摄于台湾非常时期的照片，可以被视为政治高压时期的台湾人的“悲惨的精神状态”的写照。外部压力与内部紧张两相夹攻之下，社会整体所呈现出来的不安、无力、错谬、惊愕以及愤怒，都通过他的极其冷峻、收敛却极尽“变形”之能事的照片表现了出来。而即使到了今天这样的后解严时代，人的根本意义上的绝望，摄影家对于人生的残酷与荒谬的深刻理解，仍然是他的摄影所要聚焦并且展现的重中之重。

比如，在张照堂的作品里，有三幅拍摄于不同时期的“无头”照片。如果把这三幅照片联系起来看，也许会发现他对于人与生命的根本看法。最早的两幅都是拍摄于1962年。一幅是裸体背影，光滑的躯体与粗糙坚硬的山石构成了视觉上的冲突，而另外一幅则是上半身的黑影，远处的坡岸似乎成为了水平切割头颅的利刃。这两幅照片似乎可以说明，人作为欲望的块垒，既是实在的，又是虚幻的，而相对于躯体，精神（头脑）则没有存在的价值与意义，或者说即使存在也充满了被割除的危险。如果说这两幅照片体现了摄影家制造人的奇异形象的高超能力的话，那么拍摄于1980年的《屏东·枋寮》，则更是给出了群体的无头形象。这个影像来自于这群人在沙滩上进行某种身体活动时的某个瞬间。拍摄者张照堂将镜头插入到其过程中，中止时间于连续的过程中，剥离事件的具体意义而只是裸露实存的光景。这张令具体事件失去具体性、令事件的意义悬置的照片，更充分地体现他的有关人的观念的一贯性，也提示了他的基本拍摄手法。这张照片或许也可以理解为对于无头的大众的批判。如果把这张照片与欧仁·阿杰拍摄的巴黎人在地铁口仰头观看日全食的照片联系在一起看，我们就会发现，他们采取的手法与体现的观念是相同的。将具体事件非具体化，将具体性与意义悬置，通过切断与具体性的联系而生产一种无意义的意义。从单体的无头形象到群体的无头形象，置身戒严时期的张照堂近二十年间萦绕心头的有关人的根本看法、有关时代的根本批判终于大功告成。肉身其在乎，精神无寄。这，可能是他想要与我们分享的观点之一。

真正意义上的超现实主义，其目的是改变人生，同时也改变世界。虽然它作为艺术主张已经在一定程度上宣告了自身的失败。但它的艺术主张仍然具有启示性。它要打开心灵视像的愿望与努力值得尊重。它是通过与现实的视觉对决来改变众人对于世界与人生的观感。张照堂即使并不心存改变世界的雄心，但以独特的观看来改变众人对于世界的观感应该是他的志向。他的这种视觉实践，在一定程度上就参与了改变世界的实践。真正意义上的超现实主义，是正视身处的现实、勇于面对现实并且通过视觉颠覆的方式来提出一种对于现实的视觉不服从。无论是政治高压之下的苦闷还是解严之后的“无物之阵”般的去压失重状态，都需要艺术家从自身的处境与立场出发，告示自己有关人生与现实的视觉宣言。

张照堂的摄影实践不是观念先行的手法套用，以求得与现代主义的外观相似，而是从个人的生理、直觉与日常出发，作出对于现实世界的批判与嘲弄，通过对于日常的颠覆性呈现而获得对于现实的超越。他的摄影从摄影本体、摄影语言等方面来着手，在表达其世界观的同时也提示自己的摄影观。张照堂的超现实主义，是巧妙“操”弄他眼前的现实元素，以一种视觉诳语的形式展开对于现实的批判，这也可以谐音为“操现实主义”。现代主义从本质上说属于对于现实的态度。而超现实主义，即使按照其中文字面意义看，也包含一种对于现实的态度。它当然不能简单地理解为是对于现实的超越。因为超越有时也可视为从现实的逃避。张照堂的摄影是对于现实的一种别样的现实性的深度开掘，使得现实成为超越现实的参考物。

现代主义摄影的基本手法之一是强调对于现实的逼真再现。这在历史上属于对于沙龙摄影美学“操弄”现实的挑战。现代主义摄影更新了众人的视觉经验，但人们往往将这种更新了的视觉经验等同于对现实的质疑。其实不然，提出世界内在幽暗的一面，往往需要更为毅然的与现实作一步决裂、决斗的勇气与决心。而超现实主义从一开始就提出了对于现实本质的质疑，并且通过像摄影这样的手段进一步“操”弄现实成为可“疑（问）”的现实，提请我们起而直面并且以各种方式否定现实与自身，在达成对于自身的超越的同时，超越现实对于人的观念与行为的束缚。

张照堂热衷于上街。犹记2011年他来上海时，刚放下行李，就独自一人走上街头去拍照的情景。从根本上说，张照堂是一个街头摄影家。大体上，摄影家可以按照他们的工作方式分成两类。一类是在人类活动的各种公开场所观察人类举止，捕捉有关人类活动的一举一动，实现自己对于现实的记录、观察与评价。对于他们，街头是重要的工作场所之一。这是即兴观察型的摄影。另外一类摄影家是他或搭建或栖身于一个密闭的屋子里，然后请人严格按照自己意图表演并拍摄之。这属于向壁虚构型的摄影。从张照堂的工作方式来说，他显然属于前一类摄影家。街头，是他的摄影棚与道具箱，也是他的会客厅。他的那些精彩的抓拍照片，大多来自台湾街头或公共空间。无论是人还是物，经过他的巧妙的空间组合（视觉构成），都会显示出一种别样的现实感。

就如同巴黎的超现实主义者在巴黎街头所邂逅的人物之诡异、镜头所捡拾的物件之丰富、以之所呈现的意象之复杂，张照堂照片中的现实人生也同样光怪陆离。他的摄影词汇表所罗列的，就是人类生生死死的各种形态。本质上的悲观是张照堂的摄影的底色，这些悲观情绪从相纸渗透、浮现并且泛出绝望的银光。

而现代城市的街头，也永远在等待着那些期待与某种“意外收获”相遇的摄影家。张照堂在街头发现的，其实不仅仅只是人类的物质遗弃的碎片，更是人类的精神检样的抽样。粗心的人类有时以为自己已经巧妙地掩盖了自己的隐秘世界，其实未必。通过张照堂的锐利的眼睛，我们发现人类仍然是一个拙于掩藏自己的欲望与思想的部族。当然，张照堂发现的以及他记录的，既揭示了人类的秘密，同时也在一定程度上暴露了他自己的内心秘密。不过这不打紧，因为他就是乐于作为人类一分子在排查、提检人类的精神活动并且将其视觉化。他是少数能够以某种方式说出他个人对于现实的某种预感的摄影家。而且，我们又确实需要这种具有某种先知性质的照片。

顾铮/文