克劳迪·斯鲁本是法国籍斯洛文尼亚裔摄影师，他曾在2003年于平遥摄影节展出了一组50幅摄影作品。就已有资料来看，斯鲁本的照片绝非“煌煌巨作”，但却隐隐有某种启示的力量。我们要拒绝诸如“反差不一的画面群组构建出强烈的生命律动感，这一片片的纸张似乎生长出不可名状的血肉肌理，人间大地茫然一片，生命的温度却从最寒冷的冻土里流渗了出来。”如此抽象而冗余的描述方式，试着从实际观看的角度走进斯鲁本镜头中另类的日常。

透过95幅黑白影像，大致可以看出斯鲁本对景观窗的偏爱：除了常规的轮船、火车以及汽车的玻璃以外，甚至还包括城市街头，特别是郊区随处可见的未拆尽的窗棂，或者是贩卖小食的玻璃箱子。那张从汽车后挡风玻璃的另一侧隐约穿越而来的眼神，暗示了少女的心境——由密不透风的空间促成的微弱安全感和与陌生人之间若即若离、似是随时可能会被拖入一场冲突的危机感共同构成的矛盾情绪。透过这少女的眼神，就像成长于深宅大院的大户千金，少女的虚弱、警惕尽显无疑，她对车窗以外的一切感到鄙夷，这种鄙夷甚至越过照相机，伸向摄影师背后的广阔天地。与之并列的，是斯鲁本对景观窗同侧的描绘。摄影师善用剪影将窗内的景致，特别是旅人轮廓化，以渲染孤寂的气氛。人们面向景观窗之时，或慵懒或忽视，甚至干脆斜靠在窗边打瞌睡，这让斯鲁本的摄影站在了“游客凝视”的对立面，换句话说，这些影像是直面生活的。然而，无论如何，斯鲁本本人都和眼前的景致保持了绝对安全的距离。

当诸如好奇心这样稍显轻佻的少年习惯被彻底磨灭，这些黑白图景也在一定程度上以对抗现代社会的方式复归节奏平缓的生活本身。法国哲学家福柯曾在其着名论文《另类空间》中对20世纪中后期以来的世界有极其精准的描绘，“我们处于同时的时代，处于并列的时代，处于邻近的和遥远的时代，并肩的时代，被传播的时代。我们处于这样一个时刻，在这个时刻，我相信，世界更多地是能感觉到自己像一个连接一些点和使它的线束交织在一起的网，而非像一个经过时间成长起来的伟大生命。”然而，斯鲁本却一定要通过时间的灌注来消解空间的快速转换所带来的焦虑和惊奇。在一篇名为《斯鲁本中国纪行》的采访文章中，作者特别提及了斯鲁本的创作习惯，“自从1994年以来，这位天才摄影师就习惯了在公共汽车、火车、轮船以及徒步之间做创作旅行，他不辞长途的辛劳，……”当他谈到为什么不坐飞机来中国时，他说：“这个国家太不可思议了，如果坐飞机来，一下子来到中国，我恐怕心脏受不了，我要途经很多必经的地方，才能到这里，才能逐步了解这个地方。”在漫长的旅途中，被灌注的时间赋予影像以历史感，当然这绝非意味着它们必定就是怀旧的。

从这个意义上，斯鲁本要比大多数摄影师更睿智，也更诚实，因为生活毕竟没有人们自以为的那样波澜壮阔，后者几乎是一切影像滥情的开端，而这就像篮球赛精彩镜头集锦和一场篮球常规赛的关系一样。尽管在这组图片中，波涛汹涌的海浪、圣彼得堡的大雪或是开阔的荒地貌似，以至于荡秋千的儿童为几近一潭死水的生活描述注入了活力，但这一切仍在摄影师的掌控之中，斯鲁本几乎掐断了这些影像发出声响的可能——它们是沉默的律动，不是鲜活的，是将血肉隐匿在深处的。与杉本博司比起来，斯鲁本用更激烈的影像表达了对时间流逝的忧愁，但却又没有像中平卓马在拍摄城市岸边时那样怀旧，他的海洋或是雪原并非通向过往的入口。这些影像不包含任何看起来指向某个特定时代的特殊符号，但最令人感到惊奇的是，它们又似乎指向任何一个时代，诉说亘古不变的、没那么忧伤的主题：生活就是如此的平静，人生就是如此的寂寥。

对斯鲁本的“直接摄影”作品来说，叙事并非是刻意安排的，也非摄影师捕捉到的既定事实。尽管斯鲁本只用廉价胶卷拍摄，但这丝毫不影响我们从透过其照片中的蛛丝马迹，推断出影像的叙事倾向，比如埋在阴影中的下棋人那捉摸不透的表情以及他那稍微佝偻着的上半身，墙面上隐约可见的肖像照片，抑或是中国境内列车车厢连接处旅人的呆照。

陈丹青曾在《八十年代访谈录》中对当代社会消费主义特征之下，社会关注健康程度的悲观。除却道德观念沦丧和事功主义盛行以外，“被道德和政治理性中介所主导的‘感动’机制”在某种条件之下也会成为“恶”的“帮凶”。许多显而易见的生命真相被复杂化，甚至成为被放逐的对象，相反的，“设想的真实”则成为人们精神的“帝王”，以合乎理性的方式左右了人们对事物的考量，而这一切却又是远离真实的。然而，斯鲁本的影像却让我们看到一种新的可能，以历史的角度面向真实的当下，寻找生命应有的真相。

斯鲁本曾为自己的旅行写到：

“由于不断地行走　　过去时光的残骸散落着真实的片断　　在旅途中在每个人中寻找真相　　也许旅行并不是为了明白　　让那些光阴的斑点复活在转折中在偶然间在尽头处　　在设想的真实之中。”

文/胡昊（斐君）