本文所属专题：叶星千艺术专栏   

一、从我家餐桌看---“东西方文化的差异”

这应该是30年前的事，我刚刚认识法国姑娘，也就是我现在的太太，我们认识不久，她就把我带到她们朋友家的一个晚会，请我们吃饭。朋友家的餐桌是一个可供8个人就餐的长条型餐桌。法国人就餐一向讲究礼仪，就餐时，男女主人各坐餐桌两头，家中其他成员或客人在餐桌两旁，按从女主人一侧向男主人一侧重要程度递减方式排列。非常丰富的晚餐摆放在用餐盘中，而桌面上只能存在一道菜，撤去前一道，才能上第二道。一般第一道菜是开胃浓汤（soupe），然后是冷盘（hors-d'œuvre），接着才是主菜（plat de résistance），中间吃一个冰淇淋，然后再吃二道主菜，最后是甜点（dessert）。餐前喝开胃酒，餐中水产和禽类菜配干白葡萄酒。肉类菜配干红葡萄酒。

一想起这些好东西，我就不禁想起我当时好笑的行为。就餐过程中，主人倒酒给我，主人是不会强行劝你喝酒的，他们对客人所说的每一句话都很重视。到晚餐后，主人看我吃不多，他们觉得自己很内疚，可能是我吃的不习惯，很表示歉意。其实那是这样的呢？其实是我自己想要但是不好意思再开口要而已！你就别说，够了，够了，不要，人家就再不倒酒给你，吃东西也一样，你说不要，他就不再给你。每次主人给我倒第二杯酒时， 我总是习惯非常客气地说：“不用”。没想到主人真就不给倒了，弄得我自己就更不好意思再去要第二杯、第三杯酒了。大家可想而知，晚上我回到家，自己却还饿着，一劲儿的后悔：自己那时怎么不再去要呢？再细想，这也怪不得我！那是因为我们的文化、风俗、习惯不同所导致的啊！

我们中华民族文化一直传承的是儒家思想。贯通的礼节也是，做人要低调、客气，懂谦让、重先后、假绅士。在中国大陆，往往用餐情况整整相反。对于两种不同的文化渊源，对于“选择”的理解有根本性的民族差异。吃饱、喝足是中国人待客热情的象征。而对于法国本土人来说，我想用餐多少，是我自己决定。这样主客都能达到舒舒服服的进餐效果。

 还有一次我在法国家里接待我们中国大陆来的爸爸妈妈的亲友，我太太给亲友每人倒了一杯白兰地酒，送到客人手里。突然我爸爸叫我，不高心地对我说：“你媳妇怎么这么小气！给人倒酒怎么倒这么一点! ”原来是我太太按照法国习惯，将酒只倒进了杯子的20%。我就马上做了解释：中法生活的差异，你如果还要喝，自己就顺便倒。

中国酒桌文化一向是喜欢“强加于人”的，而西方餐饮文化，更多了些自主和随意。一切都得由你自己自我去欣赏和慢慢地自我接受。在这里，更强调的是“自我感受”！

这让我想起刚到法国学到的一句法语：“On ne peut pas dire une œuvre est bonne ou pas ,on peut seuleument dire si on aime ou pas”（我们不能说一个作品是好还是不好，我们只能说我喜欢还是不喜欢。）“好与不好”注重看的只是表现方式，而“喜欢还是不喜欢”看的是自己内心的感受。

我们习惯用从小接受的传统意识把自己的思维、理解强加于他人，而且一直认为这就是对的、正确的！可这样做，我们实在是没有这个权利。也许是这样的民族生活的习惯，已经被演化成一个生活态度，但它却永远达不到成为民族精神文化的象征。更不能说这就是一个民族文化大国的形象。

二、从身边建筑看-----“符号和地域”

我在2013年几次回中国北京，在北京也看了老故宫，雍和宫，天坛等等名胜古迹。但最给有我印象的是现在新建筑，中央电视台、国家体育馆(鸟巢)，国家大剧院等等，非常有代表性时代性的建筑物。不管在哪个地域哪个国家，一说起“中央电视台”老百姓几乎都知道是北京的大褲叉（不管是哪国家人设计）。

同样，这样的例子我们的世界各国有很多很多。一说起巴黎蓬皮杜就想起巴黎当代艺术博物馆（铁物）：化学工厂；还有巴黎的铁塔：铁娘子，巴黎的卢浮宫和金字塔。西班牙，一提起我们就会很自然的想起聖家族教堂。这些杰出的世界著名建筑物。设计师在他自己的设计中追求自然中有亮点，背后还有很强大的艺术文化背景作支撑。当然北京还有798，所有能让人们记住798是中国在北京当代艺术，但是现实很遗憾是缺乏艺术气氛，比10前差的很多，现在让我感觉几乎是一个时髦的地摊集散地，没有像过去，去了一次还有第二次，第三次.......更没有让全世界客人带来艺术新亮点，新气息，一种诱人的地方。

艺术是一个国家综合性的表现，艺术包括建筑，但是如何将建筑和艺术连在一起，使得建筑除了有功能性，更多了艺术性。艺术是维持建筑亮点最重要的方式之一。是需要有文化来不断滋养的。在这方面的表现，我觉得巴黎蓬皮杜和卢浮宫就可以足够说明问题。他们永远是给全世界人民带来有新的艺术信息，永远有前卫的新符号。虽然就艺术创作的状态而言，建筑的艺术表现更趋于“理智型创作”。而我们北京标志性的建筑是很多，怎样能持久性的展现其“艺术亮点”，还是我们一个值得思考的问题。

三、从世界这个大托盘中看----“历史与符号”

西方艺术以欧州为例，大致是被分于三个部分：古典艺术、现代艺术（也有分前现代”还是“后现代）、当代艺术。

《古典主义》我们大家都知道是写实，凡是写实的作品我们都要求求真，审美的标准我们现实科技来说比相片还要透，视觉美，自然美，看到人体，可能看到静脉里血在流感觉，追求完美。艺术家如果不到这样的技术和技能，那你不会再当时的艺术舞台上。更不可能会在美术史有他一页。

《现代主义》艺术是艺术家为了反抗19世紀末期的陈规旧矩的表现，是追求理性的美，追求自然的美，是跳脱完美的理想主义和正确描述主义。艺术家表现更贴近日常生活，自然风景理想的画面，以追求自然·光线带来的效果。艺术家追求自然生活的真实感觉。画家都出去在外写生，同时人体模特人也发展成为非常重要的一部分。象波普艺术家眼中“艺术就是生活，生活就是艺术”。到我们说的后现代，所有的绘画艺术都涉及到物理事实与心理效果之间的差距问题，慢慢就进入当代主义的自我表达阶段了。

艺术创作既然是作者的思想的产物。“当代艺术”更是跟心理、精神层面的感受密切相连，是艺术家在今日社会生活中自己独特的感受，是用艺术符号来表现个人的心理、思维、反应、意识流等等。

东方以中国为例，我以潘天寿先生著《中国绘画史》来参考。（古代史·上世史·中世史·近世史·）统称也叫“古典主义”。我想之后的发展也会和西方一样，按照 “现代艺术”、“当代艺术”一样分大三部分。

《古典主义》如顾恺之、朱耷、郑板侨、石涛艺术的风格和符号都很清晰。追求真实，但是多数是带有自己意识流，把自己的思想感情，自己内心思维反应去创造艺术装饰风格作品。作品自然，同时又真实，非常有自己民族的文化特色，很有诗意。

中国的“现代艺术”作品其实和西方是很相似的追求自然。也同时提倡表现艺术作品在似与不似之间，追求形式感和情趣。注重主观抒情，没有太强的时间和空间观念，一幅画能把“四季花木”连在一起，同时开放，也同时把万里长城，尽收眼底。我们看了以后，还有很多的评论家觉得这幅画透视很立体。当然中国国画是有自己特殊文化历史和概念，它不是那么单纯的“视觉”艺术的符号，它有自己精神内涵。东西方的艺术各有千秋，都有自己道路发展，都有自己独立的哲学体系。

当然两大系统艺术最大的区别于质地上，西方以油画为主，画在木板画布上，东方以水墨为主，画在宣纸。即便是处在战争时期，对艺术发展也没有任何影响，相反会促进新的艺术符号的出现。比如徐悲鸿的西法中用。

“当代艺术”在二十世纪初，中国已有油画。国画和油画都在同一个地域里成熟和发展。但那时的中国艺术符号发展的缓慢不够明显，中国没有形成自己的艺术哲学体系，更缺少一个领头羊式的人物，使得当代艺术成为一个空缺。一个链接不上的艺术发展模糊时代。

21世纪，我们中国当代很多的艺术家还在临摹欧洲18/19世纪画古典油画的时候忽略了自己的感受。画国画也一样，一看现在的画家（大部分）就是为画画而画画，为追求技法而表现技法。绘画，完全沦落成为中国的经济市场的需要而存在（往往懂经济大财团不懂艺术，懂明星和地位）。在这样的约束下，创作者往往忽略自己内心的创作感受。不能更大程度地发挥作者的艺术创造性。

中国文人画的创作,推崇打“腹稿”创作时多凭记忆,想象作画,力求“意”的表现。这样,创作时自然可以去掉与画无关的细枝末节。所以,中国文人画家,创作时大多属于“情感型创作状态。当代中国画家陆俨少先生,在《山水画刍议》一书中,论章法生发有这么一段话:“所以,我的经验,作画不打草稿,虽巨幅经营,也只打一个小稿,安排大体位置,然后下笔,偶然得意,自觉官止神行,奇思壮采,合沓而来。”陈子庄先生在论名家作画时说:“名家作画,大处落墨,不拘泥细节。例如画鹰,不要总去纠缠它几个脚趾,画三个趾可以,两个也可以,一个也可以,不画也可以,关键是画成之后精神如何。如果总在细处雕琢,终究是斗方名土。”(《石壶论画语要》78页) 康定斯基在〈《论艺术的精神》一书中所谈的创作的三个灵感来源的第一个,就是“情感型创作状态”：“用纯绘画的形式表现的,对自然的直接印象,这我称之为‘印象’。康定斯基在这种状态下,虽然不像中国文人画家那样有着强烈的激情,但是,首先他没有关于创作的周密计划、安排,任凭直觉的印象,组织着画面的点、线、面,创造着自然的神采。 其作品被后人称为“情感型”的文艺复兴三杰之一的拉斐尔,在创作中也经常处于这种状态之中:似乎他一分钟也不曾考虑过自己的作品,他的表现手段不听命于任何盘算。手好像本能地听从那种不可能作任何选择的、丰富的思想。他从情节描绘的所有可能的办法中,把首先在脑中出现的办法,付诸实施,不在许多构思中进行挑选”。“他并不认为对每一幅试画的各个部分都十分仔细的画具体特殊意义,因为那种过分的认真往往比我们所想的更会来的极不生动。”(见德拉克罗瓦著《论美术和美术家》论《拉斐尔》一文）从德拉克罗瓦所写的文字中,我们可以十分清楚的了解到,拉斐尔是非常善于把握“情感型创作状态”的。在这种创作状态下,他创作了大量的作品,为后人所仰目。

四、从内心的纯粹去捕捉-----“恋爱与艺术”

相爱的人，内心的纯粹往往令我们感动。都是以心换心，不存在投机。能走到一起，在以后的生活中更要真诚相待，以心换心，这样每天你所感受到的生活都会是美好的。如果两人不在一起，这也不是坏事，肯定是因为两人有不能契合之处。但曾经的美好，依然会给彼此的内心留下微澜。成与不成，都是生活中的正确选择。都会向更美好的方向去努力发展。相爱的人能这样在一起美好、美满地生活下去，生活的点滴都会在每一天留下“影”的符号，我们都会发自内心的感受到这样的美好。音乐家会为此创作出优美动听的声音符号，画家因此可以创作出触动心灵的画卷。就是因为纯粹，才显得更加美好！艺术创作的道路也如同在和艺术经历一场恋爱的过程。这个过程是那么的纯粹！学艺术从不想那么多，不能为成名而创作。即便成名，也不是为了给家人或别人看。学艺术是自己发自内心爱好，没有任何外来副射影响，一定要用心去“学”，要有一颗“纯”的心去学。技术和技巧是最最基本的基础的创作一部分，而深层次的创作则是自己观察社会、体验生活、感悟人生的过程。然后再形成内心积聚的理念通过自己的思维的重新架构，才能精准呈现出来“影”于“象”每一个的符号的表达。

技术和技巧，对于艺术来说，如同汽车的4个轮胎、一个方向盘、发动机等必备的部件。但有了这些部件，并不意味着每一个司机都是赛车手！要想成为会开跑车的赛车手，那就是另外的一件事了。学习艺术，搞绘画创作，我们不一定都要成大画家。不为给旁人看，而是一个怡情养性的事情。艺术，他首先是愉悦了自己，才能把愉悦感分享给大家的理念。艺术家创作艺术作品唯一和谈恋爱不同的是，每一幅艺术作品都在谈新的恋爱，每一幅画对艺术家来说都是他（她）的情人。当然艺术家创造或陪伴着那么多数量的情人是需要很大勇气的。

我们现在多数人看画是不是看艺术作品，我们的常常看艺术品都说解释或解读艺术基本的技法，看画图的布局、结构、笔墨、颜色是如何搭配、组合而成了一幅具象的作品。都很少或从来也不解读艺术家心理思维和他生活的情感。任何一件艺术品流芳百世，是有创作者的思想潜意识所在，同时也为观者提供了广阔的心理想象的空间，去联想作品的意境。英国剑桥大学Meyers教授的美学实验（音乐）报告有这一段描述：“我仿佛坐在皇后的大厅里。一位穿红袍的女子在拉提琴，另外一个女子在伴着琴声唱歌。那么位拉琴者的面容很凄惨，她生平一定有什么失意的事。”   

朱耷是我国美术史上很有历史符号的代表，画家一代宗师，号称八大山人。他的作品很有个性，在表现方法上，能够不同于前人，这很是关键，其画大多缘物抒情，多寄托自己情感。一看就知道是他的作品，他每幅作品都是值得对于我们被美赏的人，把作品挂在家里，或在博物馆都会博得永久地位。他的作品很自然，看上去很轻松，慢慢的品味，神情毕具。朱耷具了做一个画家艺术家该具备基本条件之外，我们往往很少去了解他的人生生活轨迹，他的周围环境，他的平生，他的个人爱情情感生活等等。   

我们都知道八大山人与别人润得不一样，如图我们后人名提叫《瓶兰》还有《瓶菊图》等等，我们美术历史写的多评画，很让人一看就累，没有亲切感，让人理会不了什么，更谈不到也悟到什么精髓。我们常常写的兰花、菊花啊柔润优雅、作品简炼、构图独特风趣，还有什么明洁优雅、枯索冷寂满目凄凉的境界，在凄凉的境界透出雄健简朴之气等等。让我们读的头大头晕，找不到说什么体会不了艺术的美。当然，朱耷艺术家，他的作品画面很干净，二构图很美，作品让我们看起来很轻松，很顺视觉，看了还想再看，因为他的作品是有生命的是“活”的。

而我看了朱耷《瓶兰》这幅画，会让我想起小时候自己家里的小花园，兰花使我想起和少年同年龄一起想象的空间，那幅《瓶菊图》就会想起我小时候喉咙疼时，我奶奶就会给我起菊花茶的情景，那老人慈善，那种格外可亲，家里人长辈的温暖，家里周围熟识的场景一一在我脑海里重过，当然会使我想起许多许多的故事和生活的影。

朱耷《瓶兰》这幅画是他内心世界我们都不知道，但有一点我们不可否认，他是用心出画，这幅画很生动，有生命，他画这幅兰花时，有可能他在想象他的恋人，或是心里怀念一段生活的过往，一段故事，他反应的自己心理一个符号记忆。虽然这二幅水墨画艺术家都没有给它题目，只有年份和他的签名，但我觉得非常好，呈现的境界提供了非常有想象的空间。我想按我们艺术家自我的感觉如果要题目的话，是不会忘了撰写题目的。然而如果这二幅画我们不给它取《瓶兰》《瓶菊图》的话，（因为当时艺术家没有取题目，时我们后人给它取的）。还给它原有的题目《无题》，《无题》可能给我们后人有更大的想象空间。也更有想象的空间，也可能时当时朱耷创作这幅作品的本意。我们后人常常自作聪明加一个定名字，叫瓶兰、瓶菊图等等，一太俗称，其二太没有想象力，第三我们更不能以自己僻面的狭窄的艺术知识来定性他人的作品。艺术作品不是崇技术，它还有另一半生命的东西。这题目只能是惊扰了作品原本的清雅。

五、从心理宿求中寻----“影”与“象”的心理学派

<psychology>心理学，心理学学派有很多，内容之广泛，有内容心理学、意动心理学、构造心理学、行为心理学、行为心理学、精神分析心理学，机能主义心理学、格式塔心理学派、日内瓦学派、人本主义心理学、认知心理学派等等。

纵观艺术的发展，从最初的符号记录，到为宗教服务，到更贴近人性化的表现，到现代艺术家更追寻自我内心感受表达。21世纪的艺术家们，由于视野更加开阔，所以在自己的内心中能够更多的包容新的事物、接受新的信息，是自己变得更加强大而深邃。在他们的内心中，有着表达不尽的经历、体验与感悟。以艺术的表现方式，记录个人独有的印记。作品也就更加凸显了时代性与当下历史性的表达。也正因此，21世纪的艺术作品是和心理学学派分不开的，艺术作品图象的意识符号是心理思维呈现的一种自我自信的主观表现。这种主观符号的表现是心理活动一种演变的意识流一瞬间的情绪概念—影与象，一种符号的心理学派，一种心理呈现出来的“影”与“象”。

艺术是一个国家文明的象征，象征一个国家文明的印记符号，是一个国家文明是象征，是精神文明的结晶，更是历史的和时代的符号。艺术是精神文化，人类作为大自然的高度发展的产物，他本身不但具有自然物质的，自然动态的，自然生理的实体，更是具有精神层面的，有高度文化积累的、科学的、多元化的、历史性的、社会性的各种存在的“影”与“象”。这些“影”与“象”的产生也就是人类社会精神文明结晶。这就是艺术。人类社会，总体来说是精神文明高于物质，也是互补、互成、互爱、互制、互生的多元化的发展一个自然规律。这种自然规律也正是我们艺术美的规律、精神文明价值的规律。这些“影”与“象”艺术的符号，来自于每位艺术创造者主观心理活动一种动态的意识流在瞬间的情绪概念，是一种心理自然呈现出来的“影”与“象”，是一种心理投射的符号。  

《这不是抽象画》   

2014年1月我画了几幅作品，有油画也有水墨画，画的作品命题叫《这不是抽象画》。为什么我要如此命题？什么叫“抽象画”？这是我的意向。抽象画是一种高度的概括，是抽离出来的一种概念。而我的作。品则是绘画时自然表达的，当时的一种情绪。一种感情。我的作品只是以“色”“形”等符号代替了我此时的感受和当下的心情。看我的画，你会很容易感受到我创作时的情愫。这样我也想起比利时画家René Magritte 玛格丽特一幅作品一只大烟斗《形象和背叛》,语图互仿心理理性思维抽象艺术作品。

画面只是一个大烟斗，在画面写上（ceci n'est pas une pipe）这不是一个烟斗。画面呈现只是艺术家一个符号，我们对艺术家的符号是不能太相信它表面的符号，表面呈现的艺术符号和被呈现的艺术理解有一大部分不是一码事。它是另一种心理的产物，它会把你带引导另一种思维心灵的空间。艺术作品呈现是反应一个人的心态和境界，是一个人生活认识态度。

21世纪，我们回过头看以往的作品，不论评论哪个年代的艺术家，都不能脱离时代概念。我们对传统绘画艺术对画的解读，通称艺术“看法”，更注重技法所呈现出来的一种效果。评画的人，往往也是通过技法对画面的内容进行破解。什么叫理也、气也、趣也、甜也或常用的词精，神、老、辣、逸等等常规基本法则，有时候我们读起那些评论家写的从古到今评论差不多都一样，而对画面内容的破解，那是管着仁者见仁，智者见智的事了。每个人的想象空间是不同的，各有差异，也就形成了这样的情况，我们同时谈论对一幅作品感受的时候，难免会有众说纷纭，大相径庭的情况，甚至会头晕脑胀，对创作者的最初创作理念理解的很模糊，如果评论家评论时，完全脱离画家作品的名称的话，说不定我们就很容易错解画语。因为，我们现在的环境，不是创作者当时的那个时代，我们尽管吸纳了众多当时时代的知识，但不可能完全体验创作者的感受。即使去深入揣摩，也未必是画家当时的真实感受。最多只能说是接近其感受而已。

（这不是抽象画·油画；水墨画）

如今，我依稀记得“画学心法”的观点，画画境界入情，入情是把自己的感情注入，把自己的情绪注入，把自己心理演变的思维那一瞬间的心境意识流以符号呈现出来。在油画布上，在宣纸上，在各种的物质物品上，再呈现的符号就是我说的心理学影与象。这就是艺术家的本能和本性之所在。只有这样的作品才会打动读者，才会被读者产生共鸣，心灵的共鸣。往往产生心理心灵的共鸣的艺术作品不是艺术家的本身意识。艺术家在创作的时候，可能被艺术符号带到另外的想象空间，会唤醒我们记忆深处很多的生活过往，从而调动起很多对美好事物、情感的记忆。但凡作品中有一点能带动读者的要素，肯定是艺术家用心处理、呈现心灵中影与象。就像我们生活中大家有过的经历，像谈恋爱一样，眼里看到的是自己的爱人，而在内心中呈现的美好状态都赛过西施。

我们在平时的生活中都是和艺术分不开的，特别是是晚上在公园散步时，在地上常常被自然光，人工光混合影折射的影象图案所吸引，图案说不清是那一颗树，那一朵花，那一些野草和周围的建筑物。地上是很美的影，就像一幅艺术作品（抽象），你说是什么，在混合影折射的影象什么到不是，因为这些意象都是来源于“具象”。这样看来，我们每个人的恋爱史也是跟搞绘画的艺术家的创作史是一模一样的。

《艺术和生活心理暗示》

阿恩海姆在《走向艺术心理学》中指出“艺术家基本上是通过知觉推理来创作其绘画作品的，这种知觉推理为发生在意识水平以下的过程所支配。”前二个月我正在北京，也正是毛泽东120诞辰纪念日。很多艺术家为了纪念这个特殊的日子，创作了很多毛泽东的肖像作品。我大概看了四五十副作品（4/5个画展），可是，看过了却就没有印象，象眼前掠过的一阵风。我感到作为艺术家，这样创作是很恐怖的，也很悲哀。即便当时活动的组办单位聘请了众多艺术理论家撰写了很多的颂歌，媒体以此也做了很多的报道.......但就是打动不了我。我估计，也打动不了来看展的人们和整个社会。是创作者不够认真么？是画家们的技法不够娴熟么？绝对不是！我想，主要原因可能就是因为缺少了那个年代所独有的生活经历以及所形成的特有的澎湃情感。由于感情投入的不够，使得他们的内心，对创作的主题并没有形成足以迸发出可凝结成画作的“影”与“像”的符号。他们的作品更多的只是停留在“造像”的层面上。致使作品有其形，无其神。 绘画创作必须是要发之内心的。动机是主体有意识地体验到的强烈欲望，艺术家在创作的过程中大多伴有强烈的欲望，这种欲望是艺术家内在独特的心理，在一定程度具有精神宣泄性。蒙克的创作动机心理是其对自身经历以及对社会感知的强烈愿望的表达，是对生命的强烈顿悟。他要把自己所经历的事情以艺术的方式表达出来，但这又不是简单的宣泄，而是对社会、世界的认知，是充满生命张力的，并拥有超越时代的思考。

一提“黄土画派”，我们就想到刘文西。一提100元人民币头像，就想起刘文西。大家对他的熟悉，是因为他的作品能触动观者的内心。之所以《毛主席和牧羊人》《黄土人》等作品能流芳百世，不是他的技术技巧，更不是他曾得法于潘天寿等这样的大师。是因为他画的有血有肉，是跟他足迹，跟他的年代，跟一个人生活态度有关。他的成功得益于他所经历的特定的时代背景。众所周知，刘文西老师深居陕北的偏远山区，以高坡为伴，以窑洞为居，过着普通农户人家的简朴生活，体会着当时最纯真的爱戴与敬仰之情。正因为他有过生这样经历和生活，他有这样的时代情感，经过了自己心理历程，经过了思维反复的甄选，最终创作了二万多幅速写画作。在他的作品中，我们不难看出生活的磨砺、生活的理解、生活的感悟，以及对生活的最简单的热爱。这是用心去体会，这是用心去理解，这些艺术作品是用他自己的心理思维和意识流呈现出来的心理符号。是他在创作时的独属于他的特有的“影”与“象”的符号表达。刘文西的作品就是有生命的，是活的。

文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh）印象派画家。梵高的一生共有三段感情经历 ：1869年秋天，16岁的梵高经叔父介绍到一家美术行当小职员。在伦敦，他对房东太太的女儿尤金妮亚一见钟情。第二次，梵高对表姐产生了爱意。但被表姐拒绝。第三次是在巴黎画素描时，梵高认识了曾做过妓女的克里斯蒂娜。每次克里斯蒂娜下班之后，就给梵高当模特儿，有时还为他做菜、烧饭、洗衣服。这些举动让梵高萌生了结婚的念头。当提出来要结婚，父母拒绝，他就慢慢的克里斯蒂娜断绝了关系，结束了自己的爱情。经历了3次爱情的挫折后，梵高把更多的精力思维的意识流转换在了艺术的符号上，他的梦幻他的心理的“影”与“象”便永远的烙在了画布上。

《星与夜晚》这幅画,展示了在漫天的星星和静静的夜中色，一对爱人在河边手挽手漫步在回家的路上。 深蓝色的天空、那些金黄色跳跃的星、闪光的橘色的影，使整个画面变得活泼起来。这正是体现了画家内心的、美好的幻想, 是对自己强烈感情的盼望，尝试用创造性的表达现实自己内心的期许。这幅作品绝不是简单的对周围大自然的如实的呈现，更多的是凭借自然的景观来表达自己不平静的内心而已。他所有的的色彩和图案符号，都能让我们看到这位艺术家内心的情感意识所呈现出来的生活中的“影子”。

这二幅风景油画创作特点都是他所画的场景不靠直接观察对象, 而是完全凭借自己内心追求美好, 凭想像创造梦幻气氛的作品。梵高肖像画作品很多，这也许是对自己缺乏一种自信，特别是经历了3次爱情的挫折之后，他更热衷于对自己以各种各样的颜色符号来呈现自己内心的纠结。正因为文森特·威廉·梵高的很多作品都是自己内心心理思维呈现的不同“影”与“象”，他的作品语言是即具象又抽象。他的内心创作过程又复杂，但又是很单纯的心理意识的“影”与“象”的呈现。

精神分析派艺术心理学的主要创始人是弗洛依德（Sigmund Freud，1856-1939）。该派关于心理行为的基本原则是：人类的行为是本我与自我、超我之间冲突的产物。

本我、自我和超我之间通常是存在着冲突的，本我和超我之间是对立的，但它们常常又都会对自我的唯实原则进行歪曲。

本我是心理发展的根本动力，但它常因文明所强加的抑制而不能直接得到满足，于是，人们必须另辟途径以实现他们内心深处的强烈愿望。艺术家不去压抑他们那些为社会所不容的本能欲望，而是使其升华，通过升华，本我的能量不是被压抑，而是被转移，从而作用于社会可接受的目标。

作者面对着画纸或油画布或是其它创作材料,他似乎不知道自己在做什么,也预想不到将会发生什么。一切仿佛都是在情不自尽中自然而然地发生着,当创作结束之后,作者面对着作品才恍然大悟。这就是创作中所出现的“无意识型创作状态”。在这种创作状态下,作者深层的心理活动,在作品中得到充分体现。古往今来,多少文人墨客都是“尤以酒为神”达到忘我的境界,使自我处于无意识创作状态之中。“志在新奇无定则,古瘦漓骊半无墨,醉来信手两三行,醒后却书书不得”此诗是怀素《自叙》中引许御史评他的草书的一首诗。这首诗十分清楚地描写出了他在“无意识”状态下创作的情景。

六、跳出本我再审视中国画-----“当代中国画面临问题”

（一）“中国画这个名称是否要不要？”

如今我们中国人很多人都着西装，并没有人提出应把中装这个名称废掉，也无人提出应将西装这一名称改为中装。中西文化不仅只在国画和西画方面，还有中医和西医、中文和外文、国剧和洋戏等等，如今中西医结合、中外文并用、国剧洋戏同演，也没有人提出应将中医、中文、国剧的名称废掉的意见，那为什么唯独对中国画这一名称的存在进行怀疑呢？

记得我们30年代，皮鞋叫“洋皮鞋”，现在没有人在叫了。一个国家也一样，当你的国家不够强大的时候，我们往往习惯在它的名称前面加一个格外强调、补充的“大”字，以显示力量，我强大。如20上世纪，我们中国就叫自己“大中国”。这样的现象往往发生在一些地域面积很小的国家，如“大韩国”“大日本”“大英国帝国”。这就是希望全世界人就要知道其存在的重要。可我们从来没听美国人叫自己国家“大美国”，“大苏联”。如今，我们不在称自己为“大中国”，一个“中国”二字，已经足以说明了一个国家地位。当然这些名称并非重要，重要的在于其本质的实用价值以及这个名称所折射出来的一个民族心理意识状态的反映。

各种事物的名称都是历史发展阶段中的必然产物。以国家名字命名的画种在世界上只有中国“中国画”。世界每一个国家的特点是民族文化。民族文化的结晶是艺术，我们国家艺术的最大表现的是我们中国画，(当然包括建筑，雕塑等等)。中国画包括很多画类：白描、水墨画、彩墨画、写意画、工笔画、年画、壁画、漆画等等，现在都统统称之为“中国画”。在没有西洋画流传到中国东方来，“中国画”这一个名称并不存在，而只用画材画法为名称，以后西洋画来了，包括油画、水彩、板画等不断传入中国，我们为了分辩起见，把本土绘画统称“中国画”。后来，徐悲鸿留学回国办学，用素描改造中国画，中国人也学习画西方的油画、水彩、板画。特别是21世纪，我们中国人依托我们民族本土文化进行创作，画的内容都中国的题材，而各种西方绘画理念及画材广泛被借鉴使用，绘画呈现方式中你中有我，我中有你。有些作品的界定反而开始说不清了。如果我们在这样的作品面前仍旧冠以“中国”二字，比如叫“中国油画”、“中国炳稀画”等等，起不让人贻笑大方。

现在我们在家里，可以看“世界”。瞬间就能知道世界每一个角落的新信息。地球不像我们想象的那么大，国之间国只是一个存在民族文化差的异区域。我们中国民族的文化也同样适合在世界上进行大流通大融合。放眼世界，如果跳出本我，回过头来再看， “中国画”这个名称会显得意义上的狭隘。

坚持中国画这一名称是自然的，不坚持中国画这一名称是徒然的。

（二）“中国画笔墨问题”

笔墨为什么会成问题？重要仅从笔墨自身这种形式为出发点才成问题。还是艺术家对自己长期民族文化产生疑问。这是近一个世纪以来，我们大大小小的艺术名人，都有说过“笔墨”，基本上是千篇一律：对笔墨认识不够，只有解决好了笔墨问题,才能解决好中国画的，也有当今人说今天中国画笔墨线条质量下滑，没有味道，不耐人寻味，失去了太多古人的东西......陈子庄先生也说：“笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。”等等。问题是其内容没有什么可谈，自然转入专谈笔墨。

潘天寿说：“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹。”强调笔墨不仅是形而下的颜料和技法的表现手段，更是形而上的精神文化的显现，是笔性和心性的统一。笔墨是表现的工具，心之迹是我们心理思维呈现通过笔墨工具产生的影与象，我们艺术家心灵的产物和符号。笔墨技法当然是很重要，没有笔墨怎能绘画呢？

如今，我们常常把基本的技能和基本的常识来做评价美术艺术作品，也来去衡量当代艺术作品，这往往是水墨画的一大误区。若单讲笔墨施法，不体会笔墨塑造的“象”，笔墨当然等于零！笔墨的研究之所以成为学绘画的人的问题，最主要的原因在于缺乏真正的国画基础理论。这也是缺乏勇气面对历史同时面对自己的一种体现。

技法好学，创作时的心境却不好揣摩。因为笔墨自身不可能产生意境和内容，笔墨必须为形象服务。正所谓“施心不施迹”正是我们古人在对水墨真正的认知。只有将这简单的笔墨、色彩施于创作者内心的“影”，才能真正呈现出万“象”。水墨才注入了灵性。于是笔墨才从形象塑造的真实与否中得出好坏美丑，笔墨就有了内含。此时的笔墨就“不等于零了”！ 除去技法，你还剩下什么？这永远是值得我们永远思考的问题。

艺术是什么？简单地说艺术就是通过形象塑造来反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态。艺术很大程度与人的心理有关，弗洛伊德的“潜意识”说影响了现代派艺术的观念。潜意识支配着人们的行为，转化为具体的形式就形成各种艺术。艺术的“美和丑”都是相对的。而现实中，的美丑却会直接映射到我们的生活。

前几个月我在日记《艺术家和文艺工作者的悲哀》中写了这样一段内容：一个新闻记者为了追求真实性报道，他们会冒生命危险去采访，一个理论批评家和哲学家看社会问题写文章，都会带有自己的观点而论理解读看法，不是吹捧拍马屁，什么都是好，千篇一律，有时候连自己问自己，这是我写的吗？歌唱家演员都有自己想参与的共赏生活。不会为金钱而生活。一个艺术家、画家更需要呈现自己内心的心理思维，无视周围的干扰，创造属于自己精神境界心理符号“影”与“象”。而这“影”与“像”是经过了人与社会的历练，经过了认知、情绪、意志等一系列心理活动的洗涤，重新生成的独属于自己的一种能力、气质与性格特征。

艺术是社会历史精神文明结晶，是永远的，无量的。但现实中，往往我们生活的每一天都是由金钱数字来衡量的：记者为了车马费，唱歌家为出台费，理论批评家为了稿费，画家为了生存为画廊签约......不能静心画画。这样的悲哀决不是我一个人，这是社会的悲哀，也是我们艺术家文艺工作者的悲哀。唯一有一点，那时我们学习绘画是自己爱好，爱好艺术而追求、学习绘画。现在学习绘画艺术的人，有很多是为了追求“名人”，自己奔着虚荣的地位去学习拜师。我们生活在这个社会里是需要二者兼顾的，而艺术家更是需要付出极大的勇气和耐心。

但是我现在回到中国，看到大部分的艺术家比我想象要好的很多很多，个个是名人。生活都富裕，个个艺术家的脸上都洋溢着春风得意之情，和我那时在中国80年代，艺术家是最穷的人。但是还有自己主见，艺术家在一起是以艺术而论艺术，大陆的艺术家，记者第一个关心的是，想知道这位艺术家每平尺的画价是多少？这不就是整个社会的可怕和可悲。更是我们民族可悲。

当然，现在的艺术家可以说每一个都是“万元户”，生活都很好，艺术创作的空间很大，整个的社会需求量也非常非常的大。上世纪八十年代的画家与当今21世纪的画家，所拥有的的经济状况是无法相比的。除此之外，社会的生活方式、生活的节奏大不一样。现在我们到巴黎、美国、意大利，都是一件很容易的是，我们学习绘画可以看到原作。各种的展览每天都有，在网络全世界里任何一件艺术作品都可以展示在我们“眼前”。现代媒体的广泛使用：手机信息、msn、微博、微信等等，都会在第一时间将各种资讯传送到你身边。这也直接促进当代画家的处理各种信息并提炼为自己的资讯内容。进而让我们受的感受都也不一样，会发生瞬息万变的扭转。

我们不管我们愿不愿意，我们终究都是沉浮于21世纪发展的主流中。正如毕加索创作的原动力便来自于他自己所说的“内心狂澜”。他说：“画家如果想超越理智给他设下的重重限制，就必须尽可能地进入自己的内心世界。”只有让我们的内心变得更加纯粹，让心灵都随着内心纯真，真实的反应和表现，让心灵映射着自爱、大爱、博爱的光辉，让心灵自在地穿梭、贯穿于全世界不同的物质文明与精神文明两个领域，让心灵更自然地去感悟来自心底思维的潜意识流。让生活在内心中投“影”，让激情在画布上成“象”。让艺术在爱纯真的温润下，永远泛着哲学的智慧的光！

2014年2月于巴黎画室