—、浅谈学习『达其情性，形其哀乐』之我见（之一）

『书，心画也。』就是说通过走笔泼墨的书写过程，『把貌似简单的笔墨运动，升腾为抽象的律动』，造成汉字点画线的曲直、畅涩、起落、轻重、刚柔、停顿、连接、粗细、交叉⋯⋯以及结体上的欹正变化、章法布局等，从而使人产生庄重、轻快、强劲、文雅、妍媚等联想，同时传达出作者的人格、意趣、情感、审美经验等，并通过作品的抒发，进而去影响和感染别人。对于书法的这种功能或宗旨，孙过庭在《书谱》中作了精辟的概括，即『达其情性，形其哀乐』是也。

一、『达其情性』—个性的极端张扬

关于 『达其情性』，刘熙载曾有一段著名的比喻：『书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。』说明书法作品与书写者的性格特征有着必然的不可避免的联系，并反映出书家的文化与道德修养等。一部璀璨的书法史，实际上就是各具个性，风貌迥异的名家大师为我们树起的一座座骄人的里程碑！『圣哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖』（《艺概》）。综观王羲之、柳公权、颜真卿、米芾、黄庭坚、郑板桥、徐渭、金农⋯⋯其书作无一不与他们个人的气质、个性、品格以及深厚的学识、修养相关联，也无一不是其个性的张扬！正如《书谱》所总结的：『虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿；质直者则径侹不遒；刚者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓；躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。』这里的刚、矜敛⋯⋯就是指创作者的个性特征。值得一提的是，从古代书家的遗墨看，大都属于自撰自书。其文自然真情流露，也更便于表达作者的情性。刘熙载云：『观人于书，莫如观其行草。』古语亦云：『文则数言乃成其意，书则一字已见其心。』其义一也！

『唐人尚法』！天下统一，无法度则无以『治天下』。从本质上说，封建社会本身就是一个扼杀个性的时代。由于当时强大的封建礼教观念十分严格，书家个性的『庐山真面目』被无情地扼杀或抑制，要求『以儒家君子为做人的楷模，以仁义道德为人格理想，以文质彬彬为精神风貌』。这也是历来把法度几乎提到至高无上地位的社会基础。而不少有新意的书画家，不拘于成法，却又不敢公开站出来反对封建统治者所提倡和赏识的如孔孟之道『温而厉，威而不猛，恭而安⋯⋯气质浑然』的，抹杀个性的『中和气象』的法度，就只好隐逸山林，简居民间，甚至装疯卖傻，借酒气以行其『道』—毫无遮拦的个性抒发！于是，便有了浪漫不羁的米芾、郑板桥，雄奇放肆、孤傲狂狷的徐渭等画家书法，或荒诞不经、八面出锋，或随意『刷』写（米芾戏语）、不受拘束。于是便有了『颠张狂素』、『长安市上酒家眠，天子呼来不上船』，甚至有敢于当着皇帝的面『反系袍袖，狂跳便捷』等等近似或直接『犯上』，然而却又十分合乎情理的现象，倒反而成就了书法史上一些极富个性的大家、大师级人物！

二、『形其哀乐』— 书法艺术的最高境界

如果说，『达其情性』尚属一个『书法家』的基准要求的话，那么，『形其哀乐』则是在书法创作意境方面更高的追求。

众所周知，书法本身是一种极具抽象性的艺术。由于单体汉字一般并不具有随意表情的作用（有人统计，在五万多个汉字当中，即使象形文字也只有三百多个，大约是汉字总数的十七分之一），而书作者，特别是书作所依托的文辞所传递的『哀乐』，却偏偏要通过书法作品的『形』表达出来，这个『形』（同时又是动词）的含义，就很值得我们书法家品味了。因为，它并不是某个理论家或书法家随意就能提出来的，而是有无数优秀的经典作品已经体现了的。而且他们之所以能够成为优秀，成为经典，也正是由于他们既具备了『达其情性』，又能够『形其哀乐』，这样的『功能』和标准，才使他们得以成其为优秀或经典的。因之，其表述『哀乐』的『形』的关键，就必然落在了汉字结体的欹正变化、用笔的骨力强弱、运毫的疾徐畅涩、使墨的轻重淡浓以及章法布局的开塞稳险等方面，并使其给人以产生联想才会发挥作用。于是，便形成了这样一种模式：（受文辞意境等诸多因素启迪的）作者的心境—通过（受个性、学养、情绪等字外工夫所滋养的）运笔、使墨、布局等『形』迹，同（与作者心境具有共识的相对数量的社会群体）欣赏者的联想所产生的共鸣—最终实现作者所要表述的情感的恰切外化，即『形其哀乐』（形式和内容的高度统一）！

这是一种美轮美奂的艺术境界。而能否达到这一境界，则是一个书法大家或书法艺术大师的最显著的标志之一！

『有动于心  一表于书』

关于『作者的心境』和『情感的恰切外化』，韩愈在《送高闲上人序》中有十分具体的表述：『往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲、愉佚，怨恨、思慕，酣醉、无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。（如何『发』？笔者注。以下括号内文同）观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕（产生联想），一寓于书，故旭之书变动如鬼神，不可端倪。』这里，首先是『有动于心』，然后才（动用『库存学养』所产生的联想所得）『一寓于书』。所谓担夫争道、观舞剑、看蛇斗⋯⋯都是产生于联想，有所感悟，方于书中『发之』焉。试看：那乘醉意朦胧间『一寓于书』，信笔写下了为历代书家称道的清逸秀丽、充满生机，能够充分体现晋人精神解放的自由之美并和王羲之那种『放浪形骸』、神情散朗似清风明月、真气扑人那种人格美境界相『如』的《兰亭集序》；那在极度悲愤之中笔随心哭、至性郁结的颜真卿的《祭侄文稿》；以及自谓其书『自出新意，不践古人』、『我书意造本无法，点画信手烦推求』，其诗写得苍凉多情，书作更是起伏跌宕的苏轼的《黄州寒食诗帖》，不都是中国书法史上脍炙人口的『顶尖级』行书佳作么！陈绎曾《翰林要决·变法》云：『喜怒哀乐，各有分数，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。』大家知道，世界上既没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨，人的『喜怒哀乐』情感变化，总是有诱因的：环境、事件、人际之间的交流等等，当然更多的则是受所书文辞的启迪，因之才有可能依据其所激发的『情』之『重轻』，『决定』字之敛舒险丽，始能『一寓于书』，『变化无穷』。可见书法的抒情性，是书法能否成为艺术的最重要的条件之一。

这里有一个极为有趣的现象，就是在行草书中，最为人们推崇的佳作，包括《肚痛帖》《鸭头丸帖》《韭花帖》等，几乎都是『无意于佳而自佳』的『信手拈来』之作，而许多『认真创作』的书作，包括多次重抄的《兰亭集序》等，倒反不如它们，何也？

『书者抒也』。除了个性的张扬，更高的境界则在于和所书文辞内涵产生『共鸣』后激情的抒发。元代张宴评《祭侄文稿》时云：『告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽端楷终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其心手两忘，真妙见于此也。』好一个『心手两忘』，以至『无心』顾及任何约束！抱散怀纵，『意兴』出矣，『其妙』见矣！于是，情趋笔使，『醉来信手三两行，醒后却书书不得』，『兴来小豁胸襟气⋯⋯忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。』；『十杯五杯不解意，百杯以后始癫狂；一颠一狂多意气，大叫数声起攘臂』。『吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张』⋯⋯极其生动地道出了在封建礼教长期的压抑下，文人们只有在醉意朦胧的酒意（或假借酒醉）之后，才能真情袒露的那种『恣情任性，了无障碍』状态下淋漓尽致的创作过程。仔细研读历代书作，无论是『多意气』也好，『三两行』的『兴』也罢，或则『千万字』的『胸襟气』、『数千张』之前的『倚绳床』等等。这种情之所至而不能自已的『有感而发』，有时竟然能让『满座失声看不及』！这种情以书抒、书情并茂的佳作，才是构成中国书法艺术的真正 『脊梁』！近代的弘一法师（李叔同）由于看破红尘，虔诚向佛，把『种种恶逆世界看作真实收益处』，因而他的墨迹不激不励，心平气和，潇洒自如，给人一种大智若愚，大巧若拙的感觉，『平淡、宁静、冲逸』，充满了宗教所赋予的超脱和恬淡，呈现出一派『空』『寂』的禅家气息，不同样是『情移书变』的佐证吗？

三、文情书趣 双峰并秀

中国书法从诞生之日起，就与文学，特别是诗词结下了不解之缘。有人说，书法是文化人的事。《艺概》云：『写字者，写志也。』文学的意境与书法的意境既有各自的独特性，又具有一致性。而二者巧妙完美的结合，不仅对意境的追求完全相同，而且是中国书法艺术重要的特征之一。

综观中国书法史上的所有优秀作品，无论是事先经过作者倾注全部学养，精心酝酿、设计，或者由于激情所使信笔拈来，都无一例外地和作品内容有着极其密切的关系。也就是说，像《兰亭集序》《祭侄文稿》《黄州寒食诗帖》等优秀作品的产生如此，其他被后世所认知和推崇的作品同样如此。著名的六朝摩崖石刻《泰山金刚经》，字里行间隐隐透出一种超然心态和庄重肃穆的虔诚信念。『它表现的不仅是一种具体范畴的书法美，而且是一种慑人心魄的博大精深的境界，十分和谐地将宗教与艺术凝结在一起。若不是对宗教和书法艺术有着深层的理解，是很难写出如此超凡脱俗的妙品来的。』

《松风阁诗帖》同样值得一谈：『我来名之意适然』，『相看不归卧僧毡』，『山川光辉为我妍』，『舟载诸友长周旋』。其诗闲逸恬淡，潇洒而又放荡不羁。这闲逸的生活、无尘的意境，反映到书法上，其笔调舒适自然，有一种山林散仙野士之风。真可谓诗情书趣，浑然一体，魅力无穷。
又如，苏轼到黄州的第三年，『流放地的非人生活，报国无门、有家难归的愤懑情绪，使苏轼再也难以沉默。他完全忘记了写诗招祸的惨痛教训，在一种不可抑制的创作激情推动下，挥毫写下了《黄州寒食诗二首》⋯⋯从笔墨的转合之际、节奏起伏之间强烈地感受到诗人内心的激烈斗争和莫大痛苦。这种斗争和痛苦是随着笔墨的逐渐延伸而加重加深的。开始写的时候，还显得从容舒缓，但越写到后来，越发显得哀情难抑，不可遏止。深情的文学语言和天才的书法语言，给我们塑造了一个崇高的悲剧美。可以说，除了颜真卿的《祭侄文稿》外，几乎难以再找到如此强烈的具有感情冲击力和穿透力的作品。』（李进孝《感受崇高，再说风流》见《中国书画报》一九九九年第八十六期第二版）。我们不妨再看看劲逸雄伟的《送裴将军诗》。这是又一幅文书同构的杰作：『猛将清九垓。战马若龙虎，腾陵何壮哉！』『入陈破骄虏，威声雄震雷。一射百马倒，再射万夫开。』 其诗威武雄壮，大气磅礴！其书作运笔更是忽行忽楷，动静结合，如惊海狂涛，摧枯拉朽；如千军万马，所向披靡，淋漓尽致地表现了裴将军挥师破匈奴的生动场面。在中国书法史上，应该说是一幅罕见的书作，楷行草书并用，很值得研究。一是这种现象前所未有，特别是在法度森严的唐代；二是作者是否受怀仁集王羲之《圣教序》的启发，为了更好地表达其诗中的某种意境，而有意打破『陈规』，探索新的字体组合形式？其他如『若海涛泓洞，天风萧飂』，有『海鸥云鹤之致』的山东掖县摩崖《郑文公碑》；狙豪狂狷，阳刚大气的《张猛龙碑》；以及闲逸散淡的《神仙起居法帖》等等。试设想，这诸多作品如果没有各自特殊的创作背景以及当时赖以创作的文辞情境所激发的或散逸、或悲愤、或抑郁、或激昂⋯⋯的心境，作者能够在没有任何启迪的境况下而随便『信手拈来』么？如果没有强烈的感情驱使，其作品又如何能够在『无意』间『信手拈来』？那也就更谈不上成为书法史上的经典杰作而光彩照人了。苏轼曾云：『退笔如山未足珍，读书万卷始通神。』一曲《兰亭集序》，一曲《祭侄文稿》⋯⋯直『唱』了一两千年，久盛不衰。这种无意于精而自精的佳作，无一不是受文辞的感染、激惹以及综合素质的蒙养使然。反观大量只在字画的结体、布白上下工夫，片面强调书法的『纯艺术』性，而不注重修养的全面性，不考虑所表达文辞的内在含义的作品，实在是内心空虚的表现！

笔者曾见过有人以毛泽东《清平乐·蒋桂战争》为题材所创作的一幅行书作品。原词极其生动形象地描写出了工农红军大革命战争失败后，主力部队撤离江西转移到福建龙岩、上杭一带，利用『军阀重开战，洒向人间都是怨』的有利时机，创建新的革命根据地，『收拾金瓯一片，分田分地真忙。』，那种开展轰轰烈烈的斗争场面。然而到了作者笔下，却是其一以贯之的用笔，枯锋焦墨，疙疙瘩瘩，徘徊缓滞，欲走还停，似有万般心绪，狐疑不定。作者在使笔用墨上似乎在极力追求一种凝重深沉、力透纸背的效果，却完完全全背离了自己书作所要抒发的原词所传递给人们的那种充满革命激情，令人欢欣鼓舞的信息！再如前不久，某专业报纸曾以相当篇幅在显著位置发表了一幅以『非淡泊无以明志，非宁静无以致远』为内容的横批。人们在选择这条座右铭时，首先着眼于它在人们的道德行为以及品格修养诸方面的提示和激励作用是不言而喻的。可惜该作品字疾笔狂，通篇追求章法布局上的大起大落，墨飞笔舞。如果单纯从技法上讲，确实称得上是一幅很有气势的作品，我们甚至在欣赏书作的同时，似乎也能看到作者雄强豪迈的个性和书写时激情奔放的神态！但其所『形』显然和其文辞意境相悖而明显地南辕北辙了！

抒情画心  艺无止境

抒情画心，书法之本原也。可见，对更善于抒情的行草书来说，除了作者自己受个性以及学养等影响而形成的独特书风以外，是无论如何都要考虑受其所要书写内容的制约的：或庄重肃穆，或悠闲典雅，或激昂慷慨，或文质彬彬，或飘逸、或宽厚，或稚拙、或豪放⋯⋯所书写的结体、运笔、使墨、布局，都要与所书内容相呼应，方有可能称为上品佳作。或受内容的感染产生书写的欲望，或受某种情境的启迪进而『一寓于书』。那种不顾及内容的空穴来风式的『纯抒情』，那种有意无意忽略对文辞意境的表述而一味在点画、结体、布局等方面挥洒笔墨，张扬个性的作品，其艺术品位及生命力肯定不会很高。前面提到的两幅作品，无论从用笔、用墨、结体以及章法布局等单纯技法上讲，也许可以说得上精彩，然而人们在品读它们时，却总觉得十分别扭，为什么？因为前者既没有『涉乐方笑』、欢欣鼓舞的『形』迹，后者更缺乏宁静淡泊的氛围。它们也许充分地做到了『达其情性』，然而，要按照『形』所依托的文辞的『哀乐』来要求，真是风马牛不相及！这里，不妨拿毛泽东自己的同一篇书作来和前一例相对照，则可以十分清晰地看出它们之间的巨大差别。毛泽东的书法作品无论是用笔用墨，抑或是结体布局，真可谓墨浓意畅，笔随情动，潇洒流利，其势如暴风骤雨。无论品读其词境内在的韵味，抑或欣赏其书法作品传达给人们的那种强烈的视觉冲击力，既充分地向人们展示了毛泽东那豪迈雄逸的书风，又体现了革命根据地那一派热火朝天的动人景象，书情相融，着实是极其难得的书中精品。

艺无止境。在书法艺术的创造中，有人在法度森严中坚守阵地；有人在个性抒发中施展才华；有人在形式探索中奋勇冲撞；有人在意境开掘中苦苦寻觅。即使在面对同一内容时，也因为作者的个性、品格、气质以及学养等诸多方面的区别，见仁见智，各有差异。更何况受不同内容、不同环境、不同心态、不同个性、不同气质、不同学养的种种影响，所产生的作品，其面貌必然是千差万别了。因之，对于一个有创造意识的艺术家来说，无论是『达其情性』也好，进而『形其哀乐』也罢，是绝对不可能『千篇一律』和『百人一面』的！同是临摹《兰亭序》，同是临摹《颜家庙碑》，同是颂扬，或同属悲哀，即使是同一作者书写同一内容的作品，也都会由于书写者个性、品格、学养及社会环境、心态、情绪的变化以及当时不同的『切入角度』等诸多因素的影响，而使作品的效果截然不同！这也就为我们的艺术家提供了一个充分显示自己、拓展才华的广阔领域。同是一方迷人的热土，同源于一个个方块汉字，几千年来，在一个看似无形的特殊艺术指挥棒下，在小小的书法阵地上，三更灯火五更鸡，悬梁锥刺，书读『五车』，路行万里，曾经演绎出了千百幅面貌不同、风格迥异，让世人惊叹得五体投地的艺术珍品，成就出了众多世世代代让人们敬慕的名家、大师！而今，政治环境十分宽松，让我们在『百花齐放、百家争鸣』的文艺方针指引下，为实现『发展先进文化，改造落后文化，坚决抵制腐朽文化』，为『民族团结，社会进步，国家强盛』这一重大战略目标，还抒情书法以本来面目，在『形其哀乐』的功能上下苦工夫，努力提高自己的综合学养，创造出真正能够『以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人』的精品佳作，共同努力去冲刺书法艺术的新高地吧！

四、书法史和『鬼录薄』

一部部理应反映中华民族书法艺术结晶的《书法史》，近年来，却被一些人戏谑为『鬼录薄』。理由多多。窃以为，尽管这一说法未免有些偏颇，但是并不排除相当一部分书法家，千余年来大都有意无意回避了书法艺术『形其哀乐』—『抒情』这个极其重要的核心，把书法艺术引向了歧途，片面抑情扬技，使其渐渐地蜕变成了干巴巴的技艺录、笔法史，其所收录和褒扬者，相当一部分是一些技艺超群出众的『工匠』，进而有意无意地排斥、贬低和无视其他在艺术上有远见卓识、有高深造诣的艺术大师和大师的艺术，以至连日本人都要讥笑我们：现在中国没有人真正懂得书法！如果平心静气地想一想几千年来的『书史』，看一看『各领风骚几百年』的大家、大师，以及近现代一些『论家』们的评论、褒贬、导向，不能不使人感到茫然：堪称中华民族特有的一种文化现象的书法艺术本身，在这条历史长河中究竟又是怎么从集实用与审美于一身的『抒情』蜕变到『玩技』，一步一步被『扭曲』，进而被『偷梁换柱』，使其远离了既要『达其情性』，又能『形其哀乐』这个抒情的本来宗旨的呢？
单从表面上看，谈书论史，他们似乎也要洋洋洒洒地赞扬『第一』、『第二』、『第三』一番，而实质上却将在本属初学阶段的『先入门户，严守法度』，几经导引，暗渡陈仓，逐渐从『尚法』、『尚趣』将单纯的『技法至上』一步步推上了顶峰，几乎达到了玩『酷』的境地：评介书法作品几乎全在评『技』。从用笔、结体到章法布局，偶见触及神采意韵者，或空大玄奥或浅尝辄止。这种谈起笔墨技法时的连篇累牍和眉飞色舞，论起情感意境时『王顾左右而言他』的讳莫如深，『胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳！』（清代李亨咸语）难怪有人要否定书法艺术。

翻开书法史，我们最常见到的对书家的评论总是某某书风『飘逸豪放』，『清逸俊秀』，『风神娟静』，『端庄俊丽』，『专尚清劲』⋯⋯对于这种『达其情性』的论断，人们似乎已经习以为常了。然而，仔细推敲起来，这种评价和概括其实是极不确切的。事实上，它正是在提示和『导引』我们：他们已经『独创』出了各自应对社会需求的『某某氏台阁体』。这样一来，人们就会根据喜爱，『订购』某某一幅『端庄俊丽』的《送裴将军诗》，某某大师『清逸俊秀』的《祭侄文稿》，或长枪大戟般的《兰亭集序》，某某『王』龙飞凤舞般的《泰山金刚经》⋯⋯试向，这种『千情一面』的技术游戏还能算作真正的书法艺术么？犹如论人，让我们心平气和地想一想，所谓的乐天派有没有难以抑制悲哀的时候？心直口快者有没有尴尬语塞之境？深沉稳重者有没有激动、浮躁的行为？《书法雅言》中所说『谨守者，纵逸者，速劲者，迟重者⋯⋯』的种种特点，只能说是其『习作』 ，仅仅有了『达其情性』这一书家的起码条件，他还不足以创作出『形其哀乐』那种高境界的作品，因而也根本称不上书法艺术家。否则，这种『以不变应万变』的书风，究竟是『风格』还是『结壳』，是可喜还是可悲？倒是值得我们认真商榷的了。当年王羲之能以写《乐毅》、书《画赞》等『涉乐方笑，言哀已叹』，王献之能『临事制宜，从意适便』（《书议》）均为书史所重，成千古佳话。那么，今天我们在书法创作及其评论中，一边高举言必称『二王』的大旗，一边却总是撇开文辞载体的情感而笼统地谈论所谓『风格鲜明』、『形式至上』，这岂不是有点滑稽么？我的脑海里不由浮现出民族英雄岳飞挥泪疾书诸葛亮《前后出师表》时的激愤情绪及其书法作品那种撼人心魄的艺术冲击力。而同样是这两篇《出师表》，如果让当今某些书家来写，其效果又当如何？我胡想，总不该也『飘逸俊秀』起来吧。

五、取消汉字的『书法艺术』无异于取消书法艺术

世界各民族的文字纵有千百种，唯独中国文字能以书法这种独特的形式跻身『艺术之林』，这是很值得我们骄傲、珍惜和尽心呵护的（日本、韩国亦有书法家以片假名等本国文字入书法者，皆属汉字书法的演化）。当前，在世界性的『文化遗产』保护活动中，我以为应该大声疾呼将这一人类共有的独特文化现象加以申请，列为保护项目，并促其进一步发扬才对。可就有那么一部分人，由于缺乏民族自信心，缺乏传统功力的积淀，加之学养底蕴严重不足，只能片面、盲目地追求新奇怪异。他们不是对传统进行认真的梳理、研究、分析，不是以『古为今用，推陈出新』、『取其精华，去其糟粕』的正确做法对中国书法的优秀传统加以发扬，以适应新时代人民生活日益丰富的文化需求，却采取虚无主义的态度，在书法『创新』的大旗下，大搞所谓脱离汉字的『纯粹书法主义』。有的扬言要『一脚踏倒』传统；有的为追求『展厅的视觉效应』而标榜『形式至上』，把一些毫不相干的文字颠倒正反粘合在一起（据说，这不脱离汉字，所以仍是『书法』）；有的则直接玩弄什么也不是的墨团、线条游戏；还有的声言中国书法充其量也只能算作『准艺术』等等，等等。

如果说，作为一种探索行为还有其一定的积极意义或成果的话，也只能说是书法艺术百花园中的一枝『花』罢了，而若要把它『确定』成『书法创新的方向』 ，就未免有点过于武断了！『人类艺术的发展，无论呈现任何面貌，其关键之处在于对真善美的探索和展示』。中华民族是有着悠久历史文明和十三亿人口的民族。千百年来，由于书法艺术的深入和普及，曾经造就和拥有世界上最庞大的创作和欣赏者队伍，我们千万不要忘记了他们。每逢过年过节，喜筵婚丧，结社集会，重大庆典活动等，大都少不了那独具特色的书法艺术的鼓舞和装点；百姓家庭的厅堂、书房、卧室以及社会上大量的楼堂馆所、公共场合，所悬挂的数以亿计的对联标语以及德训格言、诗词歌赋⋯⋯无一不是首先以文辞内容作载体和依托的。如果要谈什么『展厅效应』，难道世界上还有比这更大、更长的『展厅』么？而且『展出』时间之长（从几天到千百年）、观众之多，简直无法统计！这种化整为零，『方便』受众的『观赏效应』，也是世界上其他所有『展厅』面积和观众数量所望尘莫及的。值得当代书家关注的是，作为书法艺术作品的依托，这种健康优美的『情境』，如果能够真正经过精心的『抒』发，最终成为一幅幅赏心悦目的艺术佳作，潜移默化，丰富、激励和陶冶人们的生活环境与心灵世界，推动和鼓舞人们为真善美的生活而讴歌、而奋斗拼搏，当是中国书法艺术在新时代形势发展中的必然。可惜，中国书法这种固有的情因辞动，笔随意走，双峰并秀，相得益彰的独特传统艺术形式，却正在有意无意地被忽略、被消解、被阉割、被抛弃。这到底为了什么？

历史告诉我们，只要一个民族不消亡，这个民族的心理、语境等必当照样存在下去。也不管他怎样发展，他的骨子里流淌的总是自己民族的血液。至于那些缺乏民族自信心、总爱搭乘『和国际接轨』这辆时髦列车的人，硬要将在世界艺术之林中的中国书法艺术，强行拉去和西方现代派的形式主义『并轨』，无异于从根本上取消了这独具中华民族文化特色的书法艺术。这种行为不仅对多样化的世界艺术园地不利，事实上也是根本行不通的。

附记：对于书法，我并无任何『家』底。平时偶然读书，且时有摘录，作为自赏。我从未想过要『发表』有关书法方面的文字，因而常有将自己以为会心处录出而竟将原出处以及作者遗掉的现象。后陪妻住院治疗期间，面对粉壁针架，寂寞无聊。闲翻以往笔记，偶有感悟。恰逢与西安松园书画艺术研究会诸友相约切磋，遂成以上文字。其中引用行家美言处，大多未能一一分别注明：一则原来摘抄时多有疏漏（特别是一些报章杂志上的文章），无法一一校对订正；再则有的根据论述行文需要分别插入，亦不便一一加注。这里只能凭记忆列出主要参考资料来源，其中不少精到词句，作者不敢掠美，附言以志。

此文最初发表于王羲之研究会会刊《王羲之研究》

主要参考书目：

《历代书法论文选》，华东师范大学古籍整理研究室选编，上海：上海书画出版社，一九七九年

《博雅经典·书》，富强主编，柯林著，呼和浩特：内蒙古人民出版社，二○○三年

《现代书家书论》，刘正成、王睿主编，太原：山西人民出版社，二○○三年

《中国书画报》，天津美术学院，浙江日报报业集团

《美术报》，中国美术学院

《历代名碑技法》，杜中信、李和生、梁建生著，西安：三秦出版社，一九九四年

《线条的世界——中国书法文化史》，陈振濂著，杭州：浙江大学出版社，二○○二年

《书法家毛泽东——毛泽东诗词书法艺术赏析》，韶华主编，季世昌、费枝美编著，南京：江苏美术出版社，二○○三年

《砚边絮语——茹桂艺术散文随笔》，茹桂著，西安：太白文艺出版社，二○○二年