将创作视野投向了建筑物——我所聚焦的对象本身，正如乔纳森·葛兰西诗心体味的那样：是被赋予了知性魔力的艺术。故以画笔指涉建筑的画家是与圣灵的化身对话——应当拥有慧根和胆识。当然，建筑岂止是艺术，学科的分野赋予学者们审视建筑的不同目光——沉思的哲学、神圣的宗教、无声的史诗、凝固的音乐……。这多维视角其实也正体现了建筑所内蕴的深邃文化内涵，而这就追究着画者的学识根底。

在我看来，建筑的意义可以归纳为：人类智力与创造力蔚为壮观的物质结晶，庇护人类身心与美梦的精神家园；而由建筑群集合的城市，是人类为自己营造的规模最大的文明基地；是与包括审美活动在内的人类智性活动最为密切的生存空间。希腊文明离不开雅典，也离不开其“城堡先于雅典，成为希腊思想的源泉”的多里安。历史学家汤因比洞见，人类绝大多数文明都是在城市中创造的。因此，建筑对整个人类精神生活功不可量。

中西绘画史上，画家们的眼帘都曾映现过建筑。在西方，建筑图像起初只作为人物画配景——如达芬奇《最后的晚餐》中耶稣和使徒周围幽暗厅堂形成的室内景，拉斐尔《雅典学院》中哲人身后敞亮的巨型拱门和壁柱构成的建筑外观。随着17世纪荷兰风景画兴起，建筑题材始在西方绘画中独备一格。而在此之前，由于文艺复兴以来艺术家往往一身兼担画家和建筑师诸职，作为建筑设计草图的“建筑画”早在13世纪末就已流传开来。建筑画并非终极艺术作品，而是建筑设计过程中的手段和工具。但它们坦呈了设计者的心智和意图，显示出他们独特的创作个性，具有一定的艺术感染力。尤其是建筑大师们以寥寥数笔草图所展现的豪放风格和言简意赅的未完成状态，犹如自由绽放的性灵奇葩，常常激起鉴赏者内心喜不自禁的涟漪。不过，毕竟建筑画不以鉴赏为终极目标，它们或似画家速写草草而就，或如设计图纸谨守理性。往往不具备纯绘画完备的形式、完整的画面和丰富的表现力，因而终究不能替代以建筑为题材的纯绘画。

中国则早在唐宋时代，描绘楼台亭阁的界画已成面目，但此后进展迂缓，画法与建筑图纸堪称仲伯。而建筑图纸则为地道的工匠画法，描头画角，雕缋满眼，没有出现类似西方古代建筑画那般收放自如的大手笔，故被视为匠作而历来遭受漠视。当山水画从稚态的勾斫画法步入以书入画成熟的山石皴法之后，抒情写意的必由之路从此开辟；界画则不然，技艺始终不脱匠习，画境难免弥漫匠气。难怪明末极力推崇南宗画派的董其昌，十分轻视明四家中擅长界画的仇英。

或许物极必反，山水画在历史上屡次征服巅峰之后，又屡次跌落为山脚碎石，堵塞了山水画家再创造的空间，同时圈养了历代泥古不化者。北宋郭熙曾经批评：“今齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”；有清一代，被石涛讥讽为食人残羹剩饭，却大言不惭“愿闻子久些许脚汗气”的四王画派，竟以模古画风一统天下；直到今天，那些惰性十足的山水画家仍旧煞有介事地宣称：“画山水绕不过黄宾虹”，并极力标榜这才是正统。

相对于山水画，以建筑为题材的界画恰恰缺少积重难返的模式，也就没有叠床架屋的传统重负，反倒具备了极大的发掘潜能，有志于此道者因而拥有了轻装上阵的自由。因此，它可以成为中国画模式瓶颈的突破口。当悟到这一要点之后，我就乐此不疲。直面人类恢宏的建筑遗产，远非观图所能想象，我受到了难以言表的心灵震撼和洗礼！我以为，以视觉方式阐释人类历史与文化，莫过于为呈现着人类文明进程与文化精髓的建筑传神写照。但另一方面，以写意的抒情方式和有机情态，阐释建筑的理性精神与几何形态，对于画者的创造能力不啻为严峻的考验，而胜任于此道者也会因此而为中国画注入新的发展生机。

默诵着砖石垒砌的史诗——巨柱参天的神庙、高耸入云的教堂、宏伟壮观的宫殿、瘢痕累累的古堡、鳞次栉比的老街，以及金碧辉煌的宫殿和教堂内景，我反复思索着：中国画能否演绎这历经千古的沧桑，和隐现于其中昔日的辉煌？工笔界画虽可得其精工，却何能摄其宏大气象？而以传统水墨之阴柔和贫色，又难以匹配建筑，尤其是西方建筑之阳刚，更难以呈现那神秘、幽邃、静谧、凝重、古雅、雄伟、壮丽、华美、灿烂的造型与光色意境。

东晋大画家顾恺之发现了人物画传神写照的真谛，却没有读懂建筑精神，故有所谓：“台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”之说。虽然并非血肉之躯，建筑却拥有着自己的生命——当你倾情凝视和悉心谛听，它们就会向你倾诉隐匿其中络绎千古的文脉，彰显那世世代代建造者不甘寂灭的灵魂。伟大的法国作家雨果高瞻远瞩：“人类没有任何一种重要思想不被建筑艺术写在石头上，人类的全部思想，在这本大书和它的纪念碑上都有其光辉的一页”(《巴黎圣母院》)。中国现代建筑大师梁思成则既从文化史的视角揭示了建筑的民族性格：“建筑之规模、形体、工程、艺术之嬗递演变，乃其民族特殊文化兴衰潮汐之映影。”(《中国建筑史》)又从审美视角独具慧眼地发现了“建筑意”： “这些美的存在，在建筑审美者的眼里，都能引起特异的感觉，在‘诗意’和‘画意’之外，还使他感到一种‘建筑意’的愉快。……无论哪一个古城楼，或一角倾颓的殿基的灵魂里，无形中都在诉说，乃至于歌唱，时间上漫不可信的变迁；由温雅的儿女佳话，到流血成渠的杀戮。他们所给的‘意’的确是‘诗’与‘画’的。但是建筑师要郑重地声明，那里面还有超出这‘诗’、‘画’以外的‘意’的存在”。 因为拥有了诗人和画家般敏锐的审美眼光，他们在考察中有时竟然陶醉于建筑与环境共构的美妙氛围，而忘了以建筑师工具理性的目光审视建筑—— “夕阳落寞，淡影随人转移，处处是诗情画意，一时记忆几不及于建筑结构形状” (梁思成、林徽音《平郊建筑杂录》)。

由此可见，建筑并非砖石泥沙堆积而成的冷漠无情之物，而是充满着魅力，能够使观赏者赏心悦目，与欣赏者发生共鸣的情景交融的对象。在梁思成看来，“建筑意”并不等同于诗情画意。因为建筑所表现的情感，是以抽象形式所表达的抽象的情感，犹如音乐乐符之功，所以才有了贝多芬“建筑是凝固的音乐”这样切中肯綮的经典美喻。也正因此，建筑与音乐一样能够拨动普世的心弦，与无数跨越时空的知音相遇。与诗歌相比，建筑更少受到民族、地域文化和语言差异造成的局限，承载着更多历史使命与文化抱负的信息代码，成为矗立在大地上的人类本质力量对象化的永恒符号。然而，“建筑意”又的确与诗情画意息息相通。建筑造型、材质、体量、色彩本身的张力，时空变幻营造的氛围——悠悠岁月的洗礼、周遭环境的变迁、春秋季节的更替、阴晴气候的瞬变、朝暮时序的交错，都会使结构明晰的建筑朦胧、风化、变形、褪色，幻化为扑朔迷离的意象，隐现为如歌如画的意境。

因此，仅就“外师造化”而言，除非适应建筑施工需求的图纸，画家实在没有必要将建筑当作严丝合缝的机器来刻画，那就无异于刻舟求剑、胶柱鼓瑟。中国古诗词中的楼台亭阁之所以充满着诗情画意，除了诗歌语言的含蓄和意念表达的非确定性之外，更在于那时诗人仿佛莫奈以幻变的天光装点出面孔多变的鲁昂大教堂一般，懂得将建筑融入“因丹霞以 楣，附碧云以翠椽”(谢灵运《山居赋》)幻化无穷的光阴氛围之中，从而满足托物言志，借景抒情的内心需求。然而，中国古代画家凡从事界画者，大多为恪守规矩的工匠(哪怕他并不出身于工匠)，榫接卯合，丝丝入扣。始终不懂得“粲为日星，滃为云雾、沛为雨露、轰为雷霆”的虚灵之美。这就难怪以董其昌为首的文人画家对苦心于刻画的界画家贬损有加；也就不难理解为什么在文人画成为中国画主流之后，界画几近绝迹。

唯有读懂了建筑内在的灵魂、外显的意象、与天地交相辉映的意境，才能够获得自由表现的意志和心境；而唯有具备了放飞的心灵和徜徉于创造的自由状态，才能够探索新的画法，重造新的画境，拓展中国画本体语言和表现能力，在立足于中国画写意精神的基础上，打通画种与画科之间封闭的疆域，为推进中国画的现代审美意识，建立中国画的当代话语平台添砖加瓦。

逐渐明晰的艺术理想和追求，激发我找到了这样的表现方法——以草书入画，线条纵横挥洒，呈现缤纷而斑斓的意象；以五彩掺墨，色墨流光溢彩，营造古雅而辉煌的境界；以构成为纲，化繁为简，通过单纯的平面分割驾驭纷繁复杂的细节，呈现现代审美特质。

文人画逸笔草草流于空疏，工笔画精工细致而失之于矫饰，而我所求则是自由抒写包孕着的丰富饱满——突破建筑格局规范的几何形态，营造画面“齐而不齐，乱而不乱”的整体视觉冲击力，赋予建筑造型以活泼泼的生命力，这样的创作方式令我心驰神往。如果说徐渭杂花画法和石涛乱柴皴那样的大写意是激励我独辟蹊径的心印。

以气驭力，纵笔挥写的线条主宰着我的画面节奏和韵律。与此同时我以笔驭色，熔笔墨与西画色彩于一炉，力求以多变的色调营造情调和意境——或浓艳热烈、或雅淡幽怨、或温馨隽永、或浑厚华滋，于色墨辉映中获得艳而不俗、华贵典雅的格调。并与跌宕起伏、纵横交错、坚劲流畅的线条，共同营造“惚兮恍兮，其中有象；窈兮冥兮，其中有精”的审美意象。错觉—提炼—变形—错位—兴笔，一系列信马由缰的建构与解构、对话与对抗的合力表现，超越了客观再现；而色线与色斑的纵横交错、分崩离析、淋漓融合，复又造成了表现痕迹与客观物象节奏和韵律的相似，此正所谓“妙在似与不似之间”的“神似”，予观者视网膜以琳琅满目的丰富视觉信息，同时这些信息又因解构失“真”而变得游移不定——抒写的激情则进一步增强了视觉悬念，从而使观赏作品变成了趣味盎然的智力游戏。

心手互动磨砺的思想锋芒，电光火石般的悟性，坚定了我重造画境的信念。