当代中国画家经常对各种不同的绘画材质进行实验性探索，这种出于对画风快速成熟的诉求是可以理解的。因为对于年轻人来说，耗尽青春才能收获的传统绘画技法，代价似乎过大，也并非人生成功的最佳捷径；而变通一二，以材质的标新立异取胜，似乎顺理成章。我们不该否定实验和探索，但是应弄明白其中的原因：进行绘画材质的探索，究竟是为中国画增高阔，还是仅为凸显自己画风的与众不同。

古代画圣创造了中国画的辉煌，可不同年代的画圣对材质的实验与选择，应是基于怎样的理念，有心人也不难寻获。大致说来，唐代人用笔杆粗、锋短，多为兔毫。此类质形的毛笔与时人崇尚楷书，绘形多用勾描法有关。到了宋代，由于时风提倡书法中书体的多样性变化，绘画也渐尚水墨，因此笔也由柱心笔改为了散心、兼毫、长锋笔，这都是出于笔中多蓄水、耐用、好用的考虑而进行的改进。至于用纸方面，从绢、麻纸，到皮纸、生宣纸的演进过程，历史上不断地出现各类掌握以上不同材质的丹青高手，其风格有工整玄丽之章，也有闲散逸兴的写意之作。

具体说来，两宋时期因材质变化关系而出现多种画风之现象也很明显。《洞天清禄》记载米芾：“作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画面。纸不用胶矾，不肯于绢上作”。（宋·赵希鹄《洞天清禄集·古画辩》）我们从中得知，米芾（偶而）兴起而作时，会以纸筋、蔗滓等不同工具替代毛笔，且不喜用胶矾纸、绢此类吸水性不强的材质作画——这一习惯正应和着他擅用水墨点染而形成的米氏云烟风格。虽然如今我们难以找到米芾真迹作为论证，但从其子米友仁的《潇湘奇观图卷》中仍可看出一些端倪：画中云山、烟树均用点，时感聚合密集而有力、成形，时又见随意闲散而形匿迹隐，这种不露刻痕的点皴、点染，将笔与纸之性“戏”得自然天成。再看南宋梁楷《泼墨仙人图》和玉涧《卢山图》，以大泼墨法制成，墨气鲜活，与前人传达出的气息大有不同，都因当时对笔、纸等材质的认识和使用发生了变化之缘故。

完备的中国画法，必须由组构理念与材质之性相融相合才能完成，这与西画有所不同。每位企图改变或革新传统绘画材质的中国画家，都必须首先想一想千百年前的前人为何在包罗万象的大自然中独独选择了笔、墨、纸、砚用以抒情达意。这绝不是偶然或随意的选择，在我看来，用纸，因为它有吸水、承墨的属性；用毛笔，因为它有蓄水的属性；而墨有显现笔迹的属性，以上3种工具（再加上砚台的辅助）的性能结合，就组成了中国画家完成笔墨表现的第一前提，这些物性内涵使得画面向人们呈现出墨的浓淡枯湿的不同形貌。因此，以上所举例的中国画材质变化引起的画风变化就不难理解了，不管是绢、纸的吸水程度，还是毛笔蓄墨、聚锋的要求，都能直接改变画家的风格。然而，通过运笔、运墨显出画面的浓淡枯湿仅是工具材质的第一功能。进一步说来，由于毛笔的柔软性质，使之能对力量有非常敏锐的感应，因此前人在起、运、转、收笔时，逐步总结出了跟自身意志力相对应的运笔规矩；又由于宣纸很敏锐地承接了因画家内力的轻重缓急、起运转收等运笔法所显现的笔、墨变化，因此能够显现按画家意图排列的浓淡枯湿，于是便又有了这些材质的另一功能——显现画家意志。明白了上述原理，中国画家与材质的关系就非常容易理解了。简单说来，中国画家根据对不同材质性能的把握，通过不同的运笔、运墨方式，最终安排、组构成含有画家意志的画面，画家的人格魅力也依托这些图式得以展开。中国画家在与物性材质的碰撞中，也将自己的审美意趣与品质直接地展示出来。由此看来，中国画家在选择、实验材质的环节上与其他的画种是截然不同的。在中国画家的思考中，何种工具和材质合乎自己的要求是一种主观个体选择；但是，按何种意图来组织这些材质形成的墨迹，就会显出不同画家的审美品位和思想境界。

文/张伟平