看戏画，也就是戏曲人物画，通常都给人一种美的享受，当然作品的艺术水准不能太低。为什么这么说呢？因为本身戏曲里面的人物扮相、脸谱比较复杂，当你从画面中辨认出来是哪出戏、哪一个角色、哪一个情节的时候，就感觉到已经很有收获了，然后从它所表达的情韵中联想到欣赏经典名段中的愉悦感受时，又多了一重惊喜的感觉。这种感觉有点像小时候看小人书，虽然看了很多遍，但是每次重新看的时候，还是很有兴味、很开心。

戏曲人物画其实有比较悠久的传统，明清时期山西一带寺庙中的壁画以及有些传世的卷轴画中都有这样题材的作品，但是由于流传不广，并没有产生很大的影响。倒是同时期各地产生的木版年画，有很多是以戏曲里的情节入画的，通过年画来祈求来年的丰收和富足。近代产生了新的戏曲人物画，主要是以国画或者油画作为媒材来进行表现，作者们有意识地摆脱忠实记录舞台形象的旧方法，用比较简练、比较自由的笔墨线条或者色块再现从舞台演出中得到的最强烈的感受。以速写为基础，以传统水墨线条为技法，吸收漫画或民间艺术的造型和色彩，表现戏曲中特定的人物情节，创造出了崭新的画种，历史不长，但是从事绘画创作的人越来越多，逐渐形成了一个以戏曲人物为创作题材的画派。

戏曲艺术是我国的国粹，博大精深，几百年的发展，经典剧目，优秀演员层出不穷。戏里戏外，演绎了不知多少荡气回肠感人至深的精彩故事，它吸收了很多姊妹艺术的精华，如讲究角色塑造、讲究唱念做打、讲究形式美感等等。无论是仙佛凡俗，老幼孺子，青衣花旦，风流才子，落魄文人，每一个角色的塑造，都体现了演员的良工苦心，都体现在细微之处。一旦懂得了欣赏，如饮醇醪，使人陶醉在艺术情境中，获得审美上的极大满足。戏曲艺术和中国画，看似两门不相干的艺术门类，但是它们在审美和文化价值和取向上有许多共通之处。演员靠一个舞台，画家靠一张宣纸，尽管使用的道具不一样，但是发挥的天地是广阔的，有多少功夫就可以产生多少效果，取得多少成就。戏曲艺术和中国画都很讲究虚实，讲究计白当黑。戏曲中以虚带实的表演，是前辈艺术家们对生活观察的深刻反映。比如说《三岔口》，表现两位好汉晚上在漆黑的房间里摸着对打，舞台上的灯光却很亮，道具也只有一张桌子，似乎有点不合理，但是我们欣赏两位演员的精彩表演，像极了在黑暗的房间里摸索和对打，使观众产生了丰富的联想，完全跟着戏中人进入戏里，脑子里发生的一切联想，都随着剧情发展结合在一起，并没有觉得有什么不妥。那么中国画也非常讲究虚和实，实处有虚，虚处有实，我们欣赏古人的绘画时，画面中的天和水大都是留白，但是因为有画的地方画得微妙传神，构图安排得妥帖合理，反而觉得主体更加突出丰满，主次更加分明，没有觉得空白留得不真实。戏曲艺术里道具和布景也处理得很简单，更多地表现优秀艺术家的深湛功力，这种以虚当实，虚实相生的处理手法，国画的留白有异曲同工之处。红楼梦里有一句联语：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”这虽是禅语，但却可以看作画家语，戏家语。

技法层面，也就是艺术处理层面的问题如此。其实，好的艺术无论是戏曲还是绘画，讲神韵，讲品格，讲天趣，讲技术这些方面都是相通的，它们之间可以互相滋养，互相生发，互相影响。在戏曲人物画里，有一个人是无法回避的，他就是关良，这一领域里最卓越的大师。是他开拓和发展了这一绘画领域并取得了很高的建树。关良早期的艺术道路是以油画为主，用油画的语言来表达中国的传统艺术，后期他改用国画替代油画，用生拙的笔调和造型表现戏曲里的人物和情节，发展了中国的水墨写意绘画。关良很喜欢戏曲艺术，他是一个不折不扣的京剧票友，不光喜欢唱两句，甚至自己还拥有真正的戏服和道具。他去看戏的时候经常手上带小速写本，记录看戏时的一些场面和情节，但他画速写，有一个特点，就是手和眼不在一起，通常一般人画速写是看一眼画一笔，他是眼睛只管看戏，手上只管画画，互不干扰，非常特别。我没有看过他画的速写，但我从绘画的角度出发来揣摩，他这样画出来的东西有两个特点，一是造型很生拙，另外一点是有很多偶然的效果，画到哪里算哪里这样通常有一些奇趣出现，是正襟危坐，认认真真地画所不能达到的效果。

在戏曲人物画里，有一些高下之分。画得好的是以不写实为写实，画得不好的是太写实，我们知道传统戏曲艺术里的人物扮相和情节是讲究神韵的，它要求演员进入到特定的情节里去，达到戏我不分的境界，人物的衣冠服饰非常的复杂，如果用照相写实的方法来画，肯定会非常的吃力，表现动态身段的时候更是难上加难，画得越多，神韵越少，看的人也觉得索然无味，所以画得太写实效果肯定不好。关良的戏曲人物画笔墨省减，造型拙朴，有人甚至说他的人物造型是孩儿体，但是表达的内容和人物却更加鲜明，主次更加突出，神韵更加完备，以简驭繁是他的特点，也是他多年摸索得出的宝贵经验吧！

优秀的演员在舞台上非常注意眼神的运用。戏曲界有句俗话“一身的戏在脸上，一脸的戏在眼上”，演员的眼睛会替角色的心说话，表达只可意会不可言传的微妙感情。在关良的戏画里他也充分地注意到了这一点，他的优秀创作都较好地抓住剧中最精彩，最有说服力的情节，然后用高度概括的笔墨将它记录下来，他画画一般最后点睛，眼睛的大小，注视的方向，眼神中所传达的人物性格和故事情节，都用点睛的方式来进行表达，既有神采，又符合剧情，非常生动。看画如看戏，甚至比看戏还要过瘾，这是一般人所不能达到的造诣。传统戏剧里有个叫失空斩的剧目，其中空城计讲的是诸葛亮利用司马懿的疑心空城退兵的故事，诸葛亮一生行事谨慎，此番以空城退兵，无疑是险中求胜。画面为纸本水墨淡设色，画5个人物，诸葛亮和左右二琴童，城门下还有两个老迈昏聩的小兵，一内一外。整个画面非常简洁，诸葛亮比其他的人物要稍大一些，用重墨突出他的主要人物地位，诸葛亮眼神凝重，忧心忡忡，因为在弄险不知自己胜算几何，二童子眼神呆滞，浑不知大险将至，城门下两个老军更是昏昏欲睡。人物造型朴拙可爱，寓巧于拙，非常简练概括恰当地表现了戏曲中的情节，突出了诸葛亮的机智形象，使人百看不厌。关良在画戏曲人物时经常反复地推敲，运用自己的“钝、滞、重”和“拙中带巧”柔中带刚的笔墨语言表现人物。再来看看他画的贵妃醉酒图。这个题材他画了很多遍，其中有一张我比较喜欢，画面描绘了贵妃和高力士两个人物，贵妃一身盛装，富贵逼人，右手擎扇，因醉酒而颜色酡红，醉眼睨高力士，身子也颤颤巍巍地站不稳，高力士赶紧扶住，眼神向上惊恐地看着贵妃，一身黑衣用大片的墨色来表现，墨色非常的新鲜，仿佛永远不干于纸面，手上的拂尘也歪倒一边，很概括地表现了他的奴才形象，一黑一白，一高贵一低贱，一醉一清醒，形成了很有趣的对比，眼神与情节丝丝入扣，体现了关良敏锐的观察力和捕捉能力，取得了很好的效果。

戏曲中的亮相，姿势很美，静中寓动，柔中寓刚，它承前启后，表现人物的个性特点，画家如何去抓取将动未动的姿态，把它描绘下来，是一件不容易做到的事情。关良很注意笔墨的运用。他用线一个很大特点就是比较钝涩，不轻飘滑利。以慢为快，以拙为巧，追求一种天真的童趣之美。线条无论干湿浓淡，多用中锋，毛笔在生宣上运行的速度很慢，使笔尖里的墨色充分为宣纸所吸收，使线条变得饱满浑厚。有很强的书写趣味，再配合稚拙的造型，使人物形象更加鲜明突出，虽然画面着墨不多，但是很耐看。他的落款也追求一种童稚趣味，但从拉长的字形和中锋线条的处理上来看，他的书法也是经过专业训练的，只不过是追求一种童趣罢了。

戏曲艺术对色彩的运用也很有特点，如《连环套》里的朱光祖，浑身上下一抹漆黑，只黑色马尾透风巾下沿额头间横系一紫色绸带，黑紫相间，用色极为讲究。曹操的扮相也很有趣，帽子胡子是黑色，脸是白色，袍子是红色，黑、白、红三色凑在一起，整个身体的红色衬托着脸的白色，表现了曹操笑里藏刀，令人不寒而栗的奸雄形象。关良在画戏曲人物画的时候，也很注意借鉴舞台上对色彩的运用。关良用色一般较为大胆，他画人物脸部，有一个明显的特征就是画一团红色，既符合剧中人物的脸谱，又让人感到一种古朴的天趣，这不由使我们想起小时候在看到人物照片的时候，情不自禁地加两撇胡子，让人忍俊不禁。因此他的画充满了浓浓的传统味，乡土味，另外他对服饰的用色也大大突破了传统写意画的用色范畴，大胆运用绿色、紫色、大红、白粉与墨色互相衬托，相得益彰，使画面变得很热闹喜庆、雅俗共赏。

国画和戏曲艺术两者在艺术创造的过程中都借助于很大的想象成分。其艺术形象不是来源于对某一具体对象的模仿，而是利用生活经验中各种印象相互杂糅而成。因此在同属“写意”的两种艺术之间有很多可以借鉴的地方，从这种意义上说，戏中有画，画中有戏。关良的戏曲人物画就是给人以图画和戏曲艺术的双重享受。最后用郭沫若在关良一张武戏图《白水滩》中的题诗做为本文的结尾：

“我不识剧情，
言是《白水滩》，
不管谁是持矛武小生，
不管谁是红胡青面汉，
如闻金鼓声，纸上大鏖战，传神之笔殊可赞！”

文/陈艺