站在王牧春的新作前，我获得的不是什么美感，而是一阵一阵的心颤和感慨：曾是那般的光鲜明媚、花容月貌，如今却是秋风瑟瑟中的枯枝败叶！曾是那般的彪炳画史、名人经典，如今却是墨痕斑驳的残卷、抑或成了历史长河中的点点记忆！如此不堪回首，究竟是岁月弄人？还是画笔下的“戏说”？

要回答这个问题，须从中国画抑或称水墨画的当代大变迁说起。

当今的水墨画坛，无外乎三种选择：有那么一部分人执意要回到“前朝”，因而抱住了“传统”不松手，至多是来那么一点“小打小闹”、做些“手脚”罢了，此之谓“拟古抑或复古派”，例如相当一部分的“新文人画”；另一部分人则选择了“中西结合”或“中西融汇”的折衷、改良的思路，对中国画进行一番中、西“嫁接”，此之谓“新水墨”（包括了建国以后曾经“一统天下”的“新中国画”）与“现代水墨画”（包括抽象水墨、新表现水墨等）；还有一部分人更是进一步选择了观念艺术即所谓当代性的立场，他们在“解构”、“颠覆”传统水墨的同时又激活、转换、重构了水墨话语，正所谓“置之死地而后生”，硬是让传统——这棵“枯树”焕发出了新的青春活力，此之谓“当代水墨艺术”。成功在于选择。王牧春选择了第三种思路。

选择当代性的思路，首要的是改变观念和用对方法，其次才是语言建构。“改变观念”就是重新认识传统，不再把它当作一个固定不变并要去死守或创新的对象，而是把它当作一个精神的载体与工具材质、笔墨方法的典范而“活”在当下，并且当作一个与欧美古典艺术具有同等地位、可资利用的资源而存在。在王牧春的作品中，我们所体会到的，正是在这样一种既开放多元又平和宽容的态度。成败在于方法。“用对方法”在王牧春这里就是“水冲法”或曰“水洗法”（他自己更倾向于后一种说法）。具体而言，就是先是在熟宣上老老实实地画上一幅幅具体的图像（或临摹一幅名画，或写生风景，或传统样式的山水、花鸟……）——这个过程与传统型中国画家的创作并无二致。但这仅仅是打下了一个个“作品”的基础或曰基石而已，且不是关键性的。关键性的是接下来的第二、第三乃至第四、第五度“再创作”的过程，即一遍又一遍的水洗和重画，在此同时便把一种想要的效果推向了极致。

成就在于特色。王牧春的这些新作其实是“二度”甚至“三度”、“四度”、“五度”——“戏拟式”创作的结晶，突出之点是如何用水。正是神奇的水（加上胶），改变了一切，创造了神奇；也正是推向极致的一次次发挥，产生了前面所说的视觉上的震颤感。

自然，在当今艺坛上，作为水墨创作手法之一的“冲水”和观念手段的“冲水”均已出现过，所不同的是：王牧春的“水洗法”既不是为了追求画面的局部效果（如张大千辈），也不是去追求一个“从有到无”的观念过程（如邱志杰等），而是把落脚点放在了整个基础图像在水洗过程中所能实现的极致效果，这也是新图像的产生和最终确立。所以说，王牧春所用“水洗法”的实质，不仅是一种“解构”（即解构曾被长期并无数次地建立起来的一种几乎被“固化”和早已是习以为常了的“视觉生成程序”），侧重点还在于：它是一次“重构”（借助一遍遍的“水洗”确立一种新的“视觉生成程序”）。 若按常理，所“重构”的图像理应是“耳目一新”的，可实际上给人的感觉恰恰相反——“苍凉古旧”、“斑斑残痕”！似乎在问我们：究竟何谓新？何谓旧？这是一个很有意思、发人深省的悖论。

王牧春所建构的“新图像”，它的深层次内涵初步呈现为了一个开放性结构，并在一定程度上具有了“仁者见仁，智者见智”的视觉前提（只是不够彻底）。例如，在视觉上给人最直接的感受是洗尽铅华，亦是苏子所谓的“绚烂已极，复归于平淡”——这是一种素朴、平淡的美学观乃至人生观的直觉显现。再进一步讨论，其“水洗”的过程非常直观地呈现了“时间”的意义，昭示了一切的繁华，一切的美丽，一切的人与事物，都会在“时间”这个隐形之手的雕刻下，失去其光鲜的一面，从而回到“本真”。将“时间”的因素导入“作品”中，同样是王牧春“作品”成功与否的关键。我们还可以继续追问：“本真”又是什么？这些图像向我们提示了：“本真”的内涵是一种迭经冲洗（磨难）而不曾失去的风骨和精神，还有那种抹不去、刻骨铭心的记忆……也许，我们站在这些作品前，还会不由自主地想起老子《道德经》中的那些名言：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见”（第三十五章）。正是这些，架构起了王牧春“残像”的意义支点。

对于那些尚处在犹豫、彷徨、迷茫中的水墨画家而言，王牧春个案所给出的启发是上述的三句话：成功在于选择；成败在于方法；成就在于特色。

王牧春的探索尚处在他的起步阶段，艺术格局尚嫌单一、狭窄，正所谓“小荷才露尖尖角”，但已具有了不俗、不凡的架势。我企盼他的明天有更可观的发展空间。

文/陈孝信